毛尖影视随笔三题

　　爱比死更冷，但瘟疫才是大BOSS

　　一九二五年夏天，热恋中的陆小曼在日记中这样写道：因为没有气力所以耽在床上看完一本《The Painted Veil》，看得我心酸万分；虽然我知道我也许不会像书里的女人那样惨的。书中的主角为了爱，在千辛万苦中奋斗，才达到目的，可是欢聚了没有多少日子男的就死了，留下她孤零零地跟着老父苦度残年。摩！你想人间真有那么残忍的事吗？我不知道为什么要为故人担忧，凭空哭了半天，哭得我至今心里还是一阵阵地隐隐作痛呢！想起你更叫我发抖，但愿不幸的事不要寻到我们头上来。

　　两个月后，陆小曼和徐志摩订婚，再两个月，两人结婚。五年后徐志摩飞机失事。陆小曼当时的痛和发抖，被解读成预感，不过恋爱中的人，都很容易隐隐作痛到发抖的吧。其实从日记中看得出来，陆小曼实在是个天真的人。毛姆的这本《面纱》，林徽因看了肯定不会哭，更别提张爱玲了。张爱玲那是毛姆的头号知己，关于爱、死亡和真相，毛姆几乎是握着她的手在写作。

　　陆小曼概括的《面纱》情节，似是而非，说明她没认真看，当然，日记也是一种很主观的文体。小说灵感，毛姆自己在序里说，来自但丁的《炼狱篇》：“贵妇毕娅，因为被疑心红杏出墙，丈夫将她带到了玛雷玛城堡，想借那儿的毒蒸汽干掉她。可是她却迟迟不死。最后丈夫耐心耗尽，直接将她扔出窗外。”这么一个杀妻故事，毛姆怎么会把它改写成动人爱情呢？

　　毛姆的故事是这样的：距今一百年前，美丽虚荣的凯蒂眼看自己快成为婚姻市场的二等品，匆匆嫁给了迷恋她的细菌学家瓦尔特。婚后她随瓦尔特远赴香港，但很快出轨，跟风流倜傥的香港助理辅政司查理好上了。事情暴露，瓦尔特给她两条路：一是让查理离婚和她结婚，二是跟他前往霍乱肆虐的湄潭府行医。花花公子查理自然不会离婚，心灰意冷的凯蒂随丈夫来到疫区。瓦尔特夜以继日地沉默工作，凯蒂倒慢慢在瘟疫中的修道院找到了自己的位置，也慢慢忘怀了渣男查理，但是对于被疫区所有人敬爱并膜拜的瓦尔特，她始终没有办法真正爱上他。虽然她经历了霍乱，也脱胎换骨，但是就像普鲁斯特说的，爱没法说服。

　　小说后半程，凯蒂怀孕晕倒，修道院院长让瓦尔特早点回家，瓦尔特到家，声音发颤地问凯蒂：“我是孩子的父亲吗？”凯蒂心里清楚，如果说“是”，她就会重新获得瓦尔特，这也是他一直以来的愿望，毕竟这个男人爱她至深。她只要给他一个借口，他就会彻底原谅她，而且她自己也急盼他的宽恕。但是她说不出口。她也不知道为什么，就是说不出口。最后她说了一句“我不知道”。

　　没隔几天。瓦尔特染上霍乱，在凯蒂惊惧的注视下，停止呼吸。他临终的话是：“最后死掉的却是狗。”这句话是哥尔斯密《挽歌》中的最后一行，意思是，好心人收留了一只狗，后来狗却发疯，将人咬伤。不过最后人活了过来，狗死了。瓦尔特之前承认，最初带凯蒂来疫区，是想让瘟疫要了她的命。后来瓦尔特朋友分析，他染上瘟疫多少是一种自我选择，因为他是在实验室里染的病。

　　凯蒂活了下来，回到香港，禁不起肉欲召唤又和查理上了一次床，一边又很鄙视自己，起身后，永远离开香港。这个故事被多次改编成电影，好莱坞的处理比较接近陆小曼的理解，总之就是要哭死演员和观众。这是题外话。

　　小说前半段，凯蒂和查理事情暴露后，凯蒂和瓦尔特有过一次短兵相接。凯蒂说：“我嫁给你，本来就是个天大的错误，我感到后悔莫及。我就是个大傻瓜，我对你毫无感情，我们俩根本就不是一路人。”然后瓦尔特微微一笑，说道：“我对你没有任何幻想。我知道你愚蠢轻佻，没有头脑，然而我爱你。我知道你胸无大志，粗俗不堪，然而我爱你。我知道你平庸浅薄，势利虚荣，然而我还是爱你。”这个发生在他们去疫区前。爱情或者更准确地说，不爱的发现，用不着瘟疫的帮忙，《霍乱时期的爱情》是最典型的文本，霍乱不会改变爱情，霍乱只是爱情的明喻。那么《面纱》中的瘟疫，到底有什么作用？或者说瘟疫是什么？

　　瘟疫是一种裸露机制。翻开《面纱》，看到题辞，来自雪莱的诗《别揭开这五彩面纱》：“别揭开这五彩面纱，芸芸众生都管它/叫生活……”小说中的瘟疫，承担了这揭开的功能。因为瘟疫，因为每天看到“成千上万的人被瘟疫夺走生命”，凯蒂觉得爱和偷情这些在过去生活中的大江大河，已经变得非常狭小。她对瓦尔特说，疫情当前，你真的没必要对我这样的傻女人劳心费神。走过疫情的凯蒂，甚至理解了老子的“道”。道即是路，即是走路的人。瘟疫揭开凯蒂的面纱，把这个虚荣的半空女郎变成了一个地面上的人。同时瘟疫也揭开了瓦尔特的面纱，这个受到所有人敬重但死于心碎的细菌学家，同时被爱情和疫情降维，狗一样地凄凉死去。

　　因此毛姆的结论是：爱比死更冷，但瘟疫才是大BOSS。听到这句话，莎士比亚点了点头。

　　《羅密欧与朱丽叶》写于一五九五年，正是伦敦第一次大疫情爆发之后，一开始罗密欧就害怕，漆黑的厄运不只是今天下毒手，灾祸开了端，还有未来的在后头，而在罗密欧前往曼多亚时，朱丽叶的哭泣也多少源于瘟疫的阴影，“天道，你反复无常”。瘟疫，莎士比亚特意在新校订本中，改用了PLAGUE这个非常近乎我们当今新冠灾难的词，瘟疫插手直接改变了罗密欧和朱丽叶的命运。因为送信人约翰神父想找个伴，约了个同门师弟，但恰逢这个师弟在慰问疫病人家，又恰逢巡逻人经过，信使就被一起封门在疫区，去曼多亚给罗密欧送信的事情就此耽搁，搞得罗密欧不知道朱丽叶是假死，导致史上最著名恋人前后殉情而去。整部戏在第五幕急转直下，瘟疫最初在物理上放过了两大家族，最终在精神上清剿了他们。而我们也能在亲王最后的陈述中看到，罗密欧和朱丽叶替他们各自的家族赎了罪，之前，结仇的两大家族瘟疫般把整个城市搞得一团糟，现在终于，“该恕的，该罚的”，在瘟疫中彼此清了账单。

　　瘟疫是一种清剿重启。凯普莱特家族和蒙太古家族重新回到他们可以携手同行的起点，爱也好死也好，都是瘟疫终极按钮中的一个小程序。罗密欧和朱丽叶的死亡，也在维罗纳持久的疫情框架里，从悲剧变成了喜剧。莎士比亚最后写道，清晨带来凄凉的和解。在人类这个虽然脆弱但充满希望的新黎明中，瘟疫显得前所未有地负负能得正。也是在这个光圈里，《霍乱时期的爱情》中，阿里沙被初恋女友达萨拒绝后，用五十一年九个月零四天的时光，重新回到达萨身边。虽然历经半个世纪的情色生活，阿里沙面对达萨，依然能够声音也不变地说道：“我为你保持了童身。”托马斯·曼听到这句“我为你保持了童身”，微微一笑。

　　瘟疫是一种淫欲政治。《魂断威尼斯》中，作家阿森巴赫抵达威尼斯，被水仙少年达里奥捕获。这个出身严肃声誉隆重的作家，为了能够在威尼斯多看一眼美少年，完全不顾瘟疫的消息。没有真正的肉身相碰，不能实现的激情却让中年阿森巴赫倾尽全力。与此同时，在印度流行的瘟疫，“向东传到中国，向西延至阿富汗和波斯；它沿着商队所经的大路传播，威胁着阿斯特拉罕，甚至莫斯科也谈虎色变。但正当欧洲惊恐万状，深怕这个鬼怪会从那边涉足到欧洲大陆上时，它经过海面从叙利亚的商船偷偷地来了，在地中海几个港口同时出现。”

　　威尼斯开始到处消毒，阿森巴赫知道瘟疫已經降临，时间的大限却反而把这个已经拿到所有荣誉的作家变回了骚情小伙。他开始孔雀开屏般抓紧获取达里奥注意。他戴宝石，洒香水，每天好几次在梳洗打扮方面大用功夫，然后盛装艳服，怀着兴奋而紧张的心情坐到桌旁就餐。甚至，他还去美容。他把他的头发染得跟青年时代一样，再烫出道道波纹，然后是眉毛、皮肤，直到原来棕色粗糙的皮肤泛出鲜艳的洋红色，直到嘴唇的颜色跟草莓一样，直到最后，他看着镜子里的自己，童男一样，可以再次开启生命的全部欲望。

　　人工草莓后的阿森巴赫，追逐小草莓达里奥的过程中，吃了烂熟的草莓，终于染上瘟疫。小说最后，达里奥和家人启程离开威尼斯，阿森巴赫则永远留在威尼斯。

　　这部小说后来被维斯康蒂拍成电影，托马斯·曼深奥的文艺理论命题华丽脱壳，成了一个普鲁斯特式的容颜歌剧，电影中的瘟疫更像是颓废的舞台。在世俗社会中，阿森巴赫是一个有社会权力的人，但瘟疫舞台上，他所有的文化盘缠毫无意义，他裸露为一个衰败的生命，成了美学零余者。在瘟疫的加速度里，维斯康蒂用奢侈的生命美打击了文化的僵老结构，使得阿森巴赫试图在超浓缩的时间里，致死一跃。这一刻，瘟疫展现为淫欲最抒情也最可怜的一面。爱是天赐的痛苦，淫欲是这痛苦的面具。欧洲老文化魂断威尼斯，新文化启程离开威尼斯，这是方生方死的时刻。淫欲有其可歌可泣的一面，瘟疫也是。如此，作为世界史的黑客，瘟疫是入侵者也是革命者。薄伽丘和乔叟一起点头了。

　　《十日谈》和《坎特伯雷故事集》，都是在大瘟疫的背景下创作出来的。《十日谈》开头就是对瘟疫的恐怖描绘：“这瘟病太可怕了，健康的人只要一跟病人接触，就染上了病，那情形仿佛干柴靠近烈火那样容易燃烧起来。不，情况还要严重呢，不要说走近病人，跟病人谈话，会招来致死的病症，甚至只要接触到病人穿过的衣服，摸过的东西，也立即会染上了病。”然后，薄伽丘又强调了一下，说亲眼看见，两头猪，因为拱了一下瘟病而死的穷人遗物，一会儿就跟吃了毒药似的，倒在那堆衣服上死了。

　　繁华的佛罗伦萨尸横遍城，十室九空，一副世界末日的图景。但很快，薄伽丘笔锋一转：“在这场浩劫中，有十个青年男女侥幸活了下来，他们相约一起逃出城外，来到小山上的一个别墅。”城外的图景和城内构成绝对反义词：树木青葱，清泉流水，到处是生机到处在歌唱，十个年轻人开始讲故事，薄伽丘的叙事结构和语法也焕然一新。瘟疫分割了旧城和新区，也是在这个意义上，弗朗切斯科·德·桑克提斯说：“但丁结束一个时代，薄伽丘开创另一个。”新兴的资产阶级用讲故事的方式发动了文化进攻战。教会的威权，在《十日谈》和《坎特伯雷故事集》中，轰然倒下，瘟疫揭开文艺复兴的序幕，旧世界站在瘟疫的右边，新世界在左，新文学描绘出的新世界，可以一直等到莎士比亚接手，欧洲短篇小说也自此起步。

　　再没有比《坎特伯雷故事集》中的天气更加明亮，“青春的太阳已转过半边白羊宫座，小鸟唱起曲调，通宵睁开睡眼，是自然拨弄着它们的心弦”，大言不惭的巴斯妇不知道她三言两语将永垂文学史，“我感谢永生的上帝，在教堂门口我已接待过五个丈夫”，所以，尽管别人告诉她基督只参加一次婚礼，但巴斯妇的理由却来自新生阶级的愿望：“我只知道上帝曾命我们滋长生育。请看所罗门先生，他有那么多的妻妾，愿上帝准我有他半数的滋润机会！”

　　还有什么比勃勃生机和大地欢愉更能打败瘟疫？瘟疫虽然带来文学史上的至暗时刻，但也一次又一次带来巨大的革命。《瘟疫年纪事》开出了文体革命、《鼠疫》开出了诚实革命，“和鼠疫斗争的唯一方法是诚实”“只能生活在那令人晕眩的顶峰，即诚实”，莎士比亚开启青春革命、马尔克斯开出老年革命。笛福说：“瘟疫让死亡公开嵌入我们的生活，比我们通常允许的多得多。”二〇二〇年的全球新冠病毒，这一次会带来什么革命？

　　加缪的教导是，最简单的途径是看看生活在其中的人，如何工作，如何相爱又如何死亡。这个是我们在疫情结束后可以回答的。

　　求求你们别再推理

　　因为有《白夜追凶》（2017）的好印象，号称《白夜》前章的《重生》（2020）出来，我马上看了。越看越沮丧，旁白烦、速度慢，充斥各种故弄玄虚。张译一共也没演过几次主角，这次又瘸上了，而且还创伤失忆。

　　失忆，一个有杀同事嫌疑的失忆警员，还能继续升职，电视剧里才有吧。当然，谁也不会跟电视剧计较人生，富人家的孩子，大概率不是亲生的，《重生》印证了。山好水好前妻最好，《重生》重申了。两次过失杀人，美女都是一不小心推了对方导致后脑勺事故，《重生》做到了。这些，其实我都能接受。认真理论起来，《重生》在今年的国产电视剧里，肯定能进前十。至少作为一部悬疑推理剧，此剧的长纵线和短横线的交叉，算是挺括。但是我想跟编导说，求求你们别再玩推理了。

　　国产剧的观众，说起推理都是火花四溅。《醉玲珑》（2017）里，刘诗诗是这么被高手追问的：“噢，你就是凌王的女人，说，和凌王有什么关系！”《神枪》（2012）更牛逼，上峰在解释男主的神枪术时，说了非常长的一段话，全人类估计没有一个能听懂，男主自己也懵了，我抄几句，“让子弹拐弯是有原理的，就是射手在子弹出膛的一刹那，手腕急速地抖动，这种抖动，给了子弹一个水平的加速度，从而形成了一个弧线，这就是枪斗术”。

　　有枪斗术打底，欣赏其他剧中人的推理能力，我从容了许多，直到遇到《十宗罪》（2016）。十宗罪里的警察，也算敬业，一直亲自去案发现场，然后他们推理了，诗歌一样：“女孩平时，穿的都是这种加厚拖鞋。可是从现场来看，她一直在焦灼等待一个男人的到来。门应该是没有上锁的。因为这种锁一旦挂上了，必须用钥匙才能打开。”加厚拖鞋，锁和钥匙的逻辑，马上说服了我，所以，后来他们从“十二只断手”目测出“不是来自同一具尸体”，我也服气。我们的演员演技也好，现实主义气息扑面而来，一点没有笑场。

　　在这样的推理平台上，《重生》简直是姚明的高度。既没有荒谬不堪的台词，也没有人类接受义务教育前的信口开河，也不乱使用《和平饭店》（2018）这样的宇宙流测谎推理。《和平饭店》编导一定很熟悉美剧《千谎百计》（2009—2010），陈佳影也不愧是有留学背景的天才行为痕迹分析学家，看几秒钟审讯，就能从对方眼珠转动方式推断出案犯是否撒谎，从上司握拳动作中判断对方是否无辜，虽然这些技能全中国小学老师都天然具备，但是被明星演绎出来，我们就得疯狂鼓掌。类似日剧《名侦探的守则》，异装癖老头穿一件红色连衣裙，虽然性別特征和特朗普一样明显，但就敢愤怒质问名侦探：你怎么看出我是男扮女装的呢？然后，侦探的一番华丽推理让全球推迷流下了鼻血，歌词大意是：我如此青春貌美，你却拒绝了我。

　　反正，推理剧的吐槽队伍是所有类型剧中最长的。推理群里，只要有人说上句“狄大人！后院发现一具无头女尸”，就会有人接下句“我断定此人必定死亡”。后面马上有一群跟着哇哇哇：“大人实乃神机妙算，此人果真死亡。”好了，吐槽结束，说回《重生》。

　　仔细去看，《重生》中的主流和支流罪案，都有一个创伤，不是童年时期缺乏母爱，就是父母关系夫妻关系出了问题，所以警察到了案发现场，都不问什么案件，第一时间查人物家庭关系，第二时间就BINGO了。各种家庭创伤在悬疑侦探剧中称王称霸很多年，但再也没人拍得过希区柯克。《惊魂记》已经过去六十年，英剧、美剧、日剧，其实都已经相继走出原生创伤套路，港剧搞到二十世纪末，也都转场后现代世界，连最喜欢搞庸俗弗洛伊德的韩剧，这些年的家庭推理也常常套嵌在一个更政治更斗争的南北韩、穷富人的框架里，但是《重生》却重新捡回了浓浓二十世纪风的心理医生和家庭案件。

　　二十一世纪已经过去二十年，一百八十年前，爱伦坡写下《泄密的心》的时候，就告诫我们，现代杀人“没有任何动机”。如果推理派一定要个原因，那么“就是因为他的眼睛吧”。因为他眼睛像兀鹰，“落在我身上时，让我的血液变冷”，我就把他干掉了。所以钱德勒看不起福尔摩斯，因为真正的谋杀永远是，穷街陋巷里，莫名其妙飞出来的子弹。现代侦探也因此永远告别了古典侦探，案底的揭示不再是智商的优势，而是失序的表征。当然这么说，并不是说古典侦探过时了，去年大热的《利刃出鞘》（2019），就是对古典侦探模式的再激活，但是任何现代侦探剧，都不可能再罔顾当代语境，步步推理回子宫，这跟“眼睛往右看，说明在撒谎”，有什么区别呢？

　　本来作为一个有抱负的剧组，《重生》本该在全国观众的期待里，在《白夜追凶》和《无证之罪》的新平台上继续推进社会派推理风，推进老工业基地刑侦剧，一种在北上广刑侦片中看不到的钢铁感、硬黑风，进而打造出具有中国特色的刑侦剧，但我想多了，毕竟类型剧的发育，是时间的艺术。《白夜追凶》退到《重生》的水准，不过让我们看到，一个国家的推理能力，是一种多么强大的惯性。换句话说，《重生》如果能抛开精神创伤性推理，继续在社会构造上发力，国产刑侦剧才能真正走入，用齐泽克最近在谈论疫情中说的一句话，“我们置身其间的全球性的世界景观”，并“牢记这一景观暗含的所有悖论”。

　　抛开精神分析的伦理抱负，投入到社会剧的界域，《重生》中，陈蕊这种荒谬的角色，一分钟就会下场。娄颐也不可能被警察带着去和儿子玩创伤袒露。在这个界面里，未来主人公也就没脸一天到晚玩假摔，一摔就是俊男靓女吻一块。我看了几十年电视剧，一次也没看到杨幂摔到赵本山嘴上过。也只有在这个新界面里，国产剧包治百病的迷惑行为，各种魔性人设，才能告别影视剧“他是自杀，那他的动机肯定是不想活了”这样的推理。中国影视剧能不能也从这场史无前例的休克中，把有些影视病毒给休掉呢？

　　每个国家都有一部电影叫《南方》

　　【卡里娜】安娜·卡里娜离世，我去看了场《南方车站的聚会》。法国电影中的“南方”离场，中国电影的“南方”登场。

　　卡里娜是新浪潮的脸。《狂人皮埃洛》（1965）开头，有一场上流社会的派对。男主贝尔蒙多问电影中的导演塞缪尔·富勒：电影是什么？富勒回答：电影是战场、是爱、是恨，是动作、暴力和死亡，但终归一个词，那就是“情感”。

　　富勒的回答揭示了新浪潮的图景。贝尔蒙多和卡里娜，一对艺术家气质的亡命男女，杀了人之后一路向南，贝尔蒙多爱写作崇拜大海，卡里娜能歌善舞会模仿，最后他们逃到一个小岛，随机地有钱、随机地花钱，结尾时候贝尔蒙多射杀了卡里娜，然后自己引爆自己。整部电影，没有连贯的情节动机，戈达尔用了雷诺阿和毕加索的画来表现两人之间的对话，用音乐、墙纸和香烟来表现电影情绪，用贝尔蒙多的日记把影片分成随意的章节，导演目标是嘲弄特能讲故事的好莱坞，而《狂人皮埃洛》“不是真要讲什么故事，不过展示要成为一部电影的企图”。

　　戈达尔的观点被当时电影手册派健将分享，整个新浪潮时期的电影，也因此浸染了强烈的浪潮感、岛屿感和南方感。看看卡里娜的脸就能明白。

　　安娜·卡里娜，戈达尔的缪斯和弃妇，关于两人故事的各种版本，新浪潮影迷喜欢把卡里娜称为戈达尔的最爱。这个事情多少有些一厢情愿，就算老头在七十岁的时候，把安娜·卡列尼娜说成了安娜·卡里娜，那也说明不了什么。新浪潮，就是一种无政府主义的欲望，就像卡里娜的脸，她脸上的主题就是电影的主题，是战场、是爱、是恨、是动作、是暴力、是死亡，而最终，就是情感，没有主语的情感。

　　无主的主题和情感，即是南方。就像西班牙传奇导演维克多·艾里斯要把一个关于死心的故事取名《南方》。就像阿根廷的旗手索拉纳斯要把一部蓝调电影取名《南方》。每个国家都有一部电影叫《南方》，如同博尔赫斯在《南方》里暗示的，北方是一种约定俗成，南方则是一个梦境。这个大约就是刁亦男要把他最新的电影冠名《南方》的原因。

　　【胡歌】《南方车站的聚会》在武汉完成，用的武汉方言。电影开场，下雨下雨下不完的雨。当时我有点担心，怕这部电影跟《暴雪将至》一样，从头下到尾。幸好很快转入小偷大会。可惜小偷大会很快又转场偷车比赛。《南方车站的聚会》一路在转场，十来分钟后，我感觉自己跟上了电影节奏和气质，所以当同去的朋友再度自言自语说黄毛干吗动手，我也自言自语回了句，这部电影大概不让问为什么。

　　毛尖