做监制和剪辑，要左手理性、右手感性

　　——专访“台湾新电影保姆”，著名电影人廖庆松

　　廖庆松替台湾新电影时期的许多导演剪接影片，如杨德昌、侯孝贤、张毅等，目前为台北艺术大学电影创作研究所兼任副教授，将其剪接的技术，教授予下一代，除持续剪接工作，亦担任电影制片及电视剧集制作人，被称为“台湾新电影保姆”，他也是侯孝贤御用的监制、剪辑。

　　电影中国：侯导的团队在台湾是不是最优秀？

　　廖庆松：他那些老团队譬如说杜笃之、李屏宾、廖淑贞化妆指导，我觉得都是最好的。侯导的每个工作人员一个比一个贵，而且不能骂的。在之前不太一样的，侯导他的团队会换人，但是从《海上花》就不换了，为什么？可能是因为我当监制，换人我要问他为什么，理由不充分那就不要了。所以他想一想，算了。他非常尊重他的主创，所以他的工作人员从年轻就跟着我们，像姚弘毅，当过我的制片助理，被训练得非常完整，在公司已经超过15年，我记得是从哪个片子开始，实际上我们对年轻人的培养是这样。

　　我们培养后辈是这样子，终身培养，通常我如果当监制，他们执行的话，只要不犯错，我会授权，各负其责充分授权。现在年轻一代，我比较少带，因为我现在都在教书，年轻一代的没有接触那么多。但是老一代跟中生代的，李屏宾、杜笃之都是以前台湾中影培养出来的，台湾中影有一个训练班，我们都是。我是第一届，他们都是第四届、第五届培养过来的。我刚好接上新浪潮，所以新浪潮80%、90%的电影都是我剪的，就是杨德昌那几年的新浪潮，侯导就拍了《儿子的大玩偶》。李屏宾、杜笃之的技术非常扎实，我们三个人都拿过台湾的国家文艺奖，实际上侯导身边的人都可以拿到国家文艺奖层次的。

　　电影中国：侯孝贤好像不喜欢面对镜头？

　　廖庆松：他很讨厌，他不怕面对镜头，但是他不喜欢。有人一直找他代言的都被拒绝掉，比如给的钱非常高，一两百万人民币，他都不要。对他来讲，他宁愿喜欢真实的，很诚实的，不虚假的东西。

　　相对来讲，譬如说有社会运动，譬如说有些原住民，因为住的地方被政府怎么样？他就跑去了，第一个跑去的。所以相对来讲，他真的就是喜欢人，喜欢真实，喜欢自然不做作的东西。我们拍过两三个广告，一个中华汽车、三菱汽车，一个叫麒麟啤酒，这两个广告都创下什么？三菱汽车卖到不够卖，麒麟啤酒曾经是进口啤酒的第一个品牌，后来侯导不拍就了。他拍了十几年，那个麒麟啤酒整个系列是非常好看的，很有味道的广告。

　　电影中国：为什么《聂隐娘》会选周韵？

　　廖庆松：我们本来是去找姜文来演里面的一个高手，周韵是另外一个会变魔术的，我们去姜文外交领事公寓里碰到周韵，我们（和侯孝贤）两个都很惊艳，实际上她是一个非常有个性的人，我发现连姜文对她态度都不一样。然后我们两个出来讨论，如果让她来演公主周韵看剧本觉得公主不好玩，公主有什么？没什么，而且公主太没有个性了，她喜欢另外一个。实际上我认为她的气质状态应该是那个公主，问题是她不想演那种老一辈，后来是这样，她应该不想演年纪大的，而是相对漂亮，对。姜文在筹拍《一步之遥》，筹备、筹拍。所以他后来就不来演。

　　电影中国：我有点不太明白为什么要拍 《海上花》这么一部片子。

　　廖庆松：《海上花》实际上就是讲上海的，就是有点像风尘的，后来不能进大陆拍，因为大陆把我们剧本锁了，说不能拍这个，风俗习惯不行的，我们在台北拍，租台北的一栋建筑全部内景。

　　电影中国：我看了《聂隐娘》，说实话很闷很迷糊，这是之前侯导想拍的吗？

　　廖庆松：对。他很着迷，拍的时候，比如抓钩是只有单边抓钩，16的，而且第一个镜头很老，所以他拍进去有点雾镜的效果，第二个他的定位又不准，所以影片会有一种晃动，实际上这种晃动是很迷人的，对爱电影的人是非常迷人，而且比例也是4：3，然后因为画质有点像突出的，有点像我们那个浆画纸的感觉。你知道画纸越浆就越像什么派的，印象派的画。所以有印象派的感觉，他就很着迷这个，他就跟我讲，我要用这种方式拍整部片子，我心里在想，你要整部片拍，用这么多钱拍，我当然会建议导演还是用标准的底片拍，我们把它做成那个效果没有问题，电影是可以换算的，可是他说不要，就要拍拍拍，后来不讲了，因为他也知道预算是有限制的。很美，但是问题真是有些方面是糊的，尤其是像IMAX电影，如果说你还要上IMAX，一定糊得更厉害。

　　电影中国：做监制要理解导演任性的一部分，然后又哄着他节省各种开支，是吧。

　　廖庆松：有压力，实际上侯导身边有两个工作是不能做的，一个是他的监制，另外一个就是他的剪辑。因为监制你是犯了他拍片的忌讳，他要一直要钱，只要拍一定要，那是冲突的。另外一个是艺术企图的创作，两个剪辑像在比内力，我要这样剪辑，你要那样剪辑，问题是每个人都有个性，实际上最后当然我也听到了，有时候他也会觉得我很犟，有一部分我的个性的倔强部分，这两个部分不太能做，我这两件事做了四十几年，我有被虐待狂的。

　　电影中国：你有个外号叫“台湾新电影保姆”？

　　廖庆松：是是是，因为没办法，每合作一个导演，我都彻底地希望导演走到他走不动的位子，因为你不让他走完，他这辈子会不舒服的。我在剪辑的时候，以前我帮哪个导演剪，我很年轻，二十几岁，剪到最后，他看我这年轻小伙子说好了，算了，因为他大概也烦了，我说导演不行，你都把我折磨到这样，我一定要坚持。最后我就不理他，我自己做，我觉得面对电影是要这种态度，一定做到最好。就像我跟侯导每次剪片子，只要有问题，我们两个一定是你要么修正它，要么我修正它，没有做到我们认为的完美，我们不放手。这是我跟侯导最快乐的部分

　　以前从《戏梦》开始所有的调光都是我调光，所以我很开心，我可以去外国做到最完美，因为在台湾没有办法做到完美，那些技术都有条件，但我觉得这部分可以做，影片出来是那么完美的，这是最过瘾的，我尽力了。

　　电影中国：台湾电影里，我感觉空镜运用的情绪特别舒服。

　　廖庆松：我跟侯导合作的，你仔细一看，从《恋恋风尘》开始就有很多的空镜，这是我们标准的剪辑，真的会使用空镜到一个层次，我是到《悲情城市》才突然会用。空镜不只是空镜，是饱含情绪的，我在学校教拍的就是空镜，学生一定要把学校的每一个角度的空镜拍回来，我给他们的作业是你不能诠释，你不能构图，构图是人为地一个角度去控制，你一定要站在没有观点的角度，让观众好像在现场看到的感觉。

　　我有学生是加拿大美术学院毕业，他在我的课堂上从头到尾没有及格，因为他拿起摄影机就是构图，就是很漂亮的构图，会有什么三角构图、中心构图、十字构图，或者是地平线之类的构图，我都不要。我就会完全地看瞬间没有构图的观念，但是你拍下来的画面，你站的位置和角度让观众感觉他是在现场，就把摄影师的观念，你的构图观念去掉，你要找到人视觉上最自然的角度，我在学校教了很多年这种构图。我常常告诉我的学生，你知道现在教你们，摄影师是二十几年后才会这样拍，因为他慢慢知道还原物象本来的样貌。

　　电影中国：像《聂隐娘》，拍着拍着就不够钱了，怎么处理？

　　廖庆松：实际上这个片子开始谈判的钱都是我谈判的。侯导当初要的资金并不是这么多，我在谈判的时候开出的价钱，所有的人都吓一跳，大家都看我，你一来就乱讲话，导演跟我讲说，我怎么花这么多钱拍？我说，导演你的拍法到现在为止实际上所有证明我是对的。

　　侯导的预算超难打，难到什么程度？就是算出来，他会跑过来告诉你，你不要开玩笑，我会花这么多钱？我第一次当他《海上花》的制片，我打了一个数目，他就跑来跟我讲，你不要开玩笑，我绝对不会拍这么多钱。我说导演你算算你筹备了两年什么什么的，发现到最后的预算跟我打的预算是差台币200万，40万人民币。

　　《聂隐娘》一开始要的钱，他只要了我们现在经费的六成。我说导演你真的不行，你这些钱只够你拍一半。结果他一拍下去，我就知道好险，他超过一倍的时间，这一倍的时间是多再付钱的状态，中间都停掉，停拍的理由是什么？我不要有经费负担，所有的全停掉。我的理由是什么？导演，这些人不会跑，因为你，他不会跑。但是，我把它停掉的理由是，我可以负担，一个月400万到500万人民币，我停一个月就有这么多的钱可以用。结果他说好，我一定停拍，侯导是这种个性，他进去开会出来，就跟我讲继续拍。这样子次数长达三次到四次。

　　其实给内地的名导的一半的钱给侯导用就够了，而且我们可以拍得有点奢侈了。侯导有能力可以拍历史上被记住的电影，你到底要用表面的喜怒哀乐，还是更深层次的情绪影响他？他是最诚实的导演，作品出来是什么？我认为就是一个艺术品，或是一个精品。

　　电影中国：《聂隐娘》里应该没什么特效吧？

　　廖庆松：我们都有拍，把人吊了飞来飞去还是有，你也看不出来飞到哪里去，你看到特效是很自然的，因为我了解侯导，他的特效不会让你吓到或者是什么，我们的片子最重要就是真实，所有的武侠片都是靠棚内，靠特效，实际上你看到的都是黑压压的背景，因为他们做了很多的特效，我们就算是做特效，也是在光天白日下做的，那个重剑都是特效，最好的特效机器都带到现场拍，拍完了观众都看完了还不知道你有特效，这就是我们要的。

　　电影中国：这个《聂隐娘》你为什么不剪呢？

　　廖庆松：我有剪，导演剪过我还是看，因为我都在教书，他的剪辑观念跟我不太一样，而且我如果刚开始去剪的话，我会比较倾向做商业电影，侯导现在剪的片子，你仔细去看跟我们原来剪《悲情城市》是非常像的，他做的动作实际上就是还原那个状态，所以，后来导演就跟我讲那你就不要剪了，我剪完了，你再来看。

　　所以他剪完中间，我就会跟芝嘉再修一次。修完过一段时间，我又去修他一次，我中间做了三四次修完，我常常比他有创意，我的个性是喜欢做很多那种不同的剪辑，这个片子他还是走回来类似《悲情城市》的时候的一种状态。

　　电影中国：剪辑师和监制，您有更喜欢的吗？

　　廖庆松：我应该这样讲，我还是喜欢有艺术创作的。因为剪辑还是我的本长，而且也是我自己心里很喜欢的，2000年开始我在教书，大学的硕士班，我发现我自己还非常喜欢教学，喜欢剪辑，喜欢创作这方面的。监制是思考完全不一样，你会发现，事情太多，整个前途都要很清楚样，会让你思考什么更完整，确实也会影响你剪辑的安静。

　　电影中国：数据说《聂隐娘》一共拍了44万英尺的底片。

　　廖庆松：是不止，五十几万英尺。超过50万。《海上花》和《再见南国》两个片子底片加起来的总和还没有这个多。我们另外一部比较多的是《西蒙》，大概拍了25万到30万英尺，我认为侯导都手下留情了，我还本来估计要六七十万以上。也有人说数字化的时代，侯导这种拍摄习惯，我是否认同。时代的改变，用底片越来越不方便，至于说品质的关系，后制作的关系要选择底片，我通常都是支持他的，实际上，相对我的监制立场来讲，我充分地支持侯导的决定，我只要问清楚你想做什么，数字时代实际上不具实体的感光，它实际上是一种线路版的，进去都是信号，都是数位的信号而已，底片它实际上是一个实体，底片它是有红绿蓝几个感光的色层，你如果说用扫描的机器去看它的话，它是一堵城墙，它里面的红色粒子什么粒子，而且它这些粒子实际上是有层次的。

　　木雕