查士标绘画的师承渊源及风格特征

　　查士标（1615－1697）字二瞻，号梅壑，安徽休宁人。他是清初新安画派的重要代表人物，“与同里孙逸、汪之瑞、释弘仁称四大家”﹝1﹞，当日扬州亦有“家家画轴查二瞻”﹝2﹞之说，可见其影响之大。查士标在画史上虽然有较大的影响，然清代以来对其画艺的记载却甚为简略，我们很难详细得知他绘画上的师承关系如何。如张庚《国朝画徵录》所载：“画初学倪高士，后参以梅华道人、董文敏笔法。”﹝3﹞靳治荆《思旧录》云：“其书法得董宗伯神髓，画品尤能以疏散淹润之笔，发舒倪、黄意态。”﹝4﹞此后的文献记载基本沿袭旧说。但是，经过详细考查，发现这种说法太过笼统、疏略，查士标的师承其实并不局限于张庚和靳治荆所谓的黄公望（1269－1355）、吴镇（1280－1354）、倪瓒（1301－1374）和董其昌（1555－1636）四家。

　　上海博物馆藏有一幅查士标所作《黄鹤遗规图》卷，其题有云“余学画五十年，于前人画法无不摹拟”，款署“康熙庚午岁元夕”﹝5﹞。庚午即1690年，时查士标76岁。若以此年为限上推50年，查士标学画当在崇祯十三年庚辰（1640）前后，是年他26岁上下。此外，查士标同乡好友汪楫（1636－1699）在《九月八日寿查二瞻五十》诗中有句云：“三十人称老画师，查君白皙好丰姿。”﹝6﹞汪楫既是查士标的同乡，且居扬州时还与查士标过从甚密，所言自当真实可信。其诗中说查士标30岁时即被称为老画师，那么查士标学画时间或许更早。再据徽州古董商人吴其贞（1607－1677后）所撰《书画记》记载，崇祯十二年（1639）二月六日，他曾在休宁查士标家中观赏其家藏的黄公望《幽亭图》与倪瓒《优钵昙花图》﹝7﹞，这一年查士标25岁。另外，查士标也曾在自己的一套《山水》册后的题跋中说：“余先君雅擅临池，平生最嗜宗伯书，收藏颇富。

　　余儿时习字即以授，故余中岁之前书，全师宗伯，几能乱真。”﹝8﹞由此可知，查士标在学习绘画之前，是先从书法学习入手的，并且其父直接以家藏的董其昌书法原作让他临摹学习。即便查士标从二十几岁开始学画，直至他83岁去世，在六十多年的时间里，他对前人的画法无不模拟。通过对查士标的传世画作及其《种书堂遗稿》《种书堂题画诗》等遗著的细致考查，我们约略能够知道他曾经师法的对象。据不完全统计，除上面四家之外，尚有南朝梁时的张僧繇（生卒年不详），五代的董源（？－962）、巨然（生卒年不详），宋代的李成（919－967）、范宽（？－约1026）、王诜（1036－1093）、许道宁（生卒年不详）、郭熙（1023－1085年后）、米芾（1051－1107）、米友仁（1086－1165）、赵令穰（生卒年不详）、夏珪（生卒年不详），元代的赵孟頫（1254－1322）、高克恭（1248－1340）、曹知白（1272－1355）、柯九思（1290－1343）、陆广（生卒年不详）、方从义（约1302－1393）、盛懋（生卒年不详）、王蒙（1301－1385）、唐棣（1296－1364）、徐幼文（生卒年不详），明代的王绂（1362－1416）、沈周（1470－1509）、唐寅（1470－1523）、陈淳（1483－1544）、徐渭（1521－1593）、邹之麟（1581－1654）、蓝瑛（1585－1666）等众多画家，这些画家的名字经常出现在查士标临仿的作品之中。可见，在查士标的绘画生涯中，他是以宋元及明代诸家的山水为主要师法对象而加以临仿与研习的，并且其师法的对象已不仅仅局限在董其昌所尊崇的“南宗”系统，还对“北宗”画家亦有临摹研习。当然，对其绘画艺术起到突出影响的，仍是董巨、米芾、倪瓒、吴镇、黄公望、沈周和董其昌等“南宗”画家，他们的艺术影响在查士标作品中表现得尤为明显与突出。今据查士标现存画迹及其他文献、图像资料，对其绘画的师承渊源及风格特征作一论述。

　　一、董巨山水的筑基作用

　　日本泽原静卫藏有查士标康熙十年（1671）秋九月所作《秋林暮霭图》，其款有云：画有源流，如元四家之俱宗董巨，此其源也；又各成一家，此其流也。位置合阴阳之道，笔墨发变化之机，此又其源也；至形模各出繁简不同，此又其流也。〔9〕

　　在这则款识中，查士标谈论了绘画的源流问题，他认为董、巨是山水画创作的源头，而“元四家”则是这座源头下产生的支脉。在绘画史上，董源和巨然虽然并称“董巨”，但巨然的画风终究是从董源画风中脱胎而出，从根本上看，董源具有一种“筑基”始祖的作用。如董其昌在谈论倪瓒、王蒙与黄公望的绘画时曾说“皆以北苑起祖”，“所谓渐忘渐熟者，若不从北苑筑基，不容易到耳”〔10〕。上述查士标款识中的言论，乃是对董其昌见解的进一步发挥和确认，并指出了董、巨山水在位置和笔墨两个方面为“元四家”以及后世绘画提供了变化和发展的依据。查士标不仅在思想上认可这一点，而且在自己的创作中还进行更为深入的探索，他一生绘制了很多师法董源的作品。如庞元济《虚斋名画录》卷十五著录有王石谷、查梅壑《山水合璧》册，作于康熙九年（1670）九月，册中第四开为查士标画，其款有云：“旧藏北苑秋晓图，追摹其法。梅壑。则之先生评此帧为册中第一，江上先生为述其语，余愧之。标又记。”〔11〕由款识可知，董源的《秋晓图》是查士标家中的旧藏，查士标不仅追摹这幅作品，而且其临本还得到了当时著名鉴藏家张孝思（约1610－1671后）、笪重光（1623－1692）二人的评点和由衷认可。除临摹这幅作品之外，查士标还临仿有董源的其他山水画作品，如故宫博物院藏查士标康熙九年（1670）十二月作、次年五月才完成的《名山访胜图》，安徽博物院藏查士标康熙十五年（1676）夏所作《仿北苑山水》轴，以及陆心源《穰梨馆过眼录》卷三十九著录查士标康熙二十一年（1682）清和月所作《仿北苑春山图》等作品。另外，查士标于康熙九年（1652）还作有仿巨然《晴峦春晓图》，其款云：“巨师有《晴峦春晓图》，偶忆之，抹此粉本，进日盟兄亦索余识而藏之，其癖不止嗜痂也。壬辰距己亥又几十年，重见之，不觉发笑，勉记而归之。士标。”〔12〕这样看来，董源、巨然无疑是查士标选取的主要师法对象，他们的影响在查士标的绘画创作中处处可见，他们对查士标绘画的筑基作用不言而喻。故宫博物院藏《名山访胜图》，是查士标应笪重光之请而作，其款有云：

　　名山访胜图，拟北苑笔法。为郁冈居士画于丹徒之砚山楼。时积雪凝寒，未克竣事，是为康熙庚戌之十二月也。越次年辛亥五月，居士过访竹西，携之行笥，复命重加点染，始为成之，并识岁月云。由此可知查士标仿学董源的虔诚态度和努力程度。不仅如此，此画后又由笪重光请王翚重新点染，王翚还在图上题跋：

　　江上先生与余论画，必以董巨为宗。时同在毘陵，于庄太史家观《龙宿郊民图》大帧，赞慕不辍。因出示所属查梅壑用北苑法作此一图，为言梅壑笔墨清新，长于云林淡寂一派，此乃其变法者。复命余乘醉灯下重加点染，林峦石势，略为增置，北苑遗意，顿还旧观。

　　从这幅作品来看，画中表现的是秀岭丛林、流泉飞瀑、曲径小桥和山里人家。用笔清新繁复，秀逸天成，董、巨淡墨轻岚的遗意，被表现得十分和谐默契。根据王翚题跋所言，查士标这幅临仿作品当为其中后期之作，因为查士标这时已经“长于云林淡寂一派”，所以他对董源的仿学不仅具有筑基的作用，而且还成为他变革固有画风的重要资源。董源山水画一般有两种表现形式：一种是“皴纹甚少，用色秾古”〔13〕，宛然有李思训风格的着色山水，这种风格的作品未见遗存；另一种是“水墨矾头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴”〔14〕的水墨山水，这种山水最能体现他的艺术成就。董源的作品“多写江南真山，不为奇峭之笔”〔15〕，与李成、关仝和范宽等北派的山水画迥然不同，开创了南宗一派山水。自北宋巨然、米芾，“元四家”、高克恭，明代沈周、董其昌等，皆传其画法，由此而被推崇为画派正宗。进一步来看，董源的水墨山水，山石轮廓不作突出的主干线条，不作刚健方折的用笔，鲜有突兀的大山，也极少用浓重的墨色。用笔圆曲柔浑，用墨清润淡雅。皴法多用披麻，山势平远，山顶多作矾头，山下多碎石或平沙浅渚，一片苍莽之气。可谓淡墨轻岚，温雅柔润，平淡天真，缥缈轻逸，而不呈刚拔之气。米芾称赞董源的山水：

　　平淡天真，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。〔16〕

　　这是对董源山水画的一段经典评论，它鲜明地揭示了董源山水所展示出的风格倾向，为后世文人山水树立了典范。正如徐复观所说：“董、巨的价值是由米氏提出，也可以说，是由他所发现的。”〔17〕师法董源的巨然，他的山水较之董源笔墨更加秀润，更加充满了田园的自然风致，从而很好地巩固了董源的风格倾向，因而在更多的时候，董、巨是联袂一体共存共生的。两人对后世，尤其对“元四家”的筑基作用是不分轩轾的。所以董其昌一再说：“黄、倪、吴、王四大家，皆以董、巨起家成名。”“元时画道最盛，唯董、巨独行。”“画者，直诉其源委，归之董、巨。”〔18〕而查士标从学于董、巨，这便抓住了董、巨所确立的一个重要的风格标尺。这个标尺，从技法上讲就是要脱去刻画纵横的习气，就是对天真平淡的肯定。正如董其昌所说：“宋画至董源、巨然，脱尽廉纤刻画之习。”又依米芾之言说巨然“平淡天真”〔19〕。可以说，董、巨对查士标的筑基影响，很大程度上应从这种风格标尺的意义上来加以考察。尽管查士标还临仿了其他大量先贤的画作，但董、巨的影响作用并没有消退，董、巨作为筑基意义的源头价值，仍然会不时地显露出来。如查士标在《秋林暮霭图》的款识中所说：

　　余初学海岳，后学云林。年已垂老，方知两家实肖同条之妙。学者寻其源，溯其流，而寝食于其中则得之矣。〔20〕

　　这是讲查士标先后学仿米芾和倪瓒，不仅要看到两家的差异，更要把握两家的统一，即所谓“同条之妙”。而要真正把握这种统一，就不能停留在米、倪两家，还要溯其流、寻其源，在董、巨山水中找到这种统一的筑基之本。如陆心源《穰梨馆过眼录》卷三十九著录有查士标《山水》屏八幅，其中第四幅查士标题云：“昔人评北苑画云：峰峦浑厚，草木华滋。余从此仿米家山，若为近之。”〔21〕查士标在这套《山水》屏的题跋中又说：“北苑画峰峦浑厚，非米老不能也。”而查士标在这套《山水》屏的题跋中还说：“倪清閟原师北苑，晚岁自成一家。后人多以枯淡拟意，殊失之。”〔22〕这些言论表明，为了更好地把握米、倪山水的真谛，就必须回归董、巨的本源，或者说仿学米、倪的一个重要意义，就是要深刻地体悟董、巨山水的筑基价值。可以说，在查士标的绘画建构系统中，董、巨为其山水的筑基作用，是其他画家不可替代的。

　　二、米家山水的解构功能

　　如上所云，查士标在《秋林暮霭图》的款识中曾说自己的山水画初学米芾，后学倪瓒，并且寻根求源，以自己的绘画实践追溯董、巨，从中探索绘画源流的发展变化。而创造米点山水的米芾和米友仁，他们在绘画上开创了水墨山水的新风尚，为了抒写胸臆而不求工细，即在董源水墨山水的基础上，挥洒出了江南烟雨空濛的景象。米芾长子米友仁，继承家学，作画尤其在于尽兴，自称“墨戏”。总体来看，“二米”山水多作江南平远景色，突破了前人运用线条表现峰峦、云水、树木的画格，另辟蹊径。山石不作轮廓，而用清水笔墨润泽出大概，再以淡墨渍染，然后用稍浓的墨笔破出并皴擦大体层次，趁笔墨尚湿之时再以大小错落的浓墨、焦墨横点叠垛。山体上部用墨稍浓，用笔较密，下部用墨稍淡，用笔较疏。云气以淡墨空勾并加以渲染。树木枝干多用浓墨一笔画出，以大浑点作叶。山脚坡岸用浓淡适中的水墨横扫，多数不加皴斫。整个过程显得随意而自然，表现出江南山水烟雨蒙眬、丘陵晦明、丛林隐现的意境，大大丰富了中国山水画的表现技法。这种新的山水风格，对元以后的水墨山水产生了较大影响。从目前所见画迹来看，查士标最早一幅仿米家山水的作品，是顺治十七年（1660）夏四月所作《山谷闲云图》〔23〕。其题诗有云：“闲云无四时，散漫此山谷。

　　幸乏霖雨姿，何妨媚幽独。”该幅作品完全仿学米氏云山，横点山、树之形，间及渲染，烟雨空濛之景跃然纸上。题诗也不乏自得之意，可以见出查士标在米家山水方面下过较大的功夫。除此之外，查士标临仿米家山水的作品尚有很多，如北京荣宝斋藏查士标康熙二年（1663）嘉平月六日夜作《云树江村图》〔24〕、扬州市博物馆藏查士标康熙五年（1666）六月作《云山图》〔25〕、故宫博物院藏查士标康熙十一年（1672）作《鹤林烟雨图》〔26〕、山西省博物馆藏查士标康熙十三年（1674）秋天作《米家云山图》〔27〕和故宫博物院藏查士标康熙十九年（1680）六月作《南山云树图》〔28〕等，这些作品都是他学习米家山水的优秀代表。其中，扬州市博物馆所藏《云山图》，是查士标52岁时仿学米友仁《楚山清晚图》而作。该画主峰突起，衬以远山，近处桥屋树木，均寥寥数笔，然墨气淋漓，大有烟雨空濛之感。在作品中，查士标抓住了米友仁自称“墨戏”的特点—写意大于写形，因此在构图形式与笔墨变化上，较米友仁更为肆意潇洒。米友仁在画中以横点水墨的浓淡积染，分出山体的层次，试图摆脱轮廓线的束缚，但画中的墨点还是显得比较严谨、缜密，细察之下还有无形的轮廓线在羁绊着笔墨的灵动。而到了查士标这里，画面近乎泼墨，充分体现了他在用墨上的灵动变化。特别是上述故宫博物院藏其康熙十九年（1680）六月作《南山云树图》长卷，作品以“迷远法”构图，图中云雾占有大半。卷首云海弥漫，山峦隐约可见，远山坡脚随着云气的浮动变幻，逐渐显露，并重叠起伏地展开，远处峰峦终于出现在团团白云之中。中段主峰耸立，林木扶疏，表现出远近层次。全卷云树掩映，峰峦明灭，处处体现出生意郁勃的造化生机和苍莽雨雾的特殊韵致。画面水墨淋漓，少见笔触，形象不作具体细致的刻画，含蓄自然，浑然一体，给人留下了远景云山空濛的印象。查士标在款识中有云：

　　康熙庚申六月，余客润州。再登金山，留宿慈云阁。雨中为德润禅兄画南山云树，仿米家笔意，累日乃竣事。〔29〕

　　根据他的款识记载，我们知道这件作品是他在润州（今镇江）登金山，看到烟江缥缈的景致后，联想起米家山水的粉本，触景生情而作。这件作品也得到了后人的称赞，如清人张熊在题跋中评说：

　　此卷仿米家泼墨云山，简淡清新，直欲上追宋元。洵是罕见逸品，岂浅学者所能梦见耶。

　　清人杨岘亦称：

　　此卷学米家法，笔笔沉着，又笔笔疏散，可宝之至，能手变化真不可测。〔30〕

　　故宫博物院藏查士标康熙三十二年（1693）十月所作《仿宋元山水》册八开，其中第四开题云：“米氏云山，望京口诸山即是粉本。”〔31〕这也是查士标于自然山水中悟出的米家山水之韵。镇江与南京、扬州毗邻，查士标常登北固山，眺金山、焦山，俯大江，江上胜景诸如山中云气弥漫冈峦，竹树风帆，沙鸟出没，其中千态万状，皆被其收入毫端，并融化于自己的山水创作之中，这使得查士标的作品在增添许多画意生机的同时，也进一步加深了他对米家山水特有语言形态的理解和把握。

　　从笔墨技法上看，查士标对米家山水的学习一方面是解脱了束缚，从而达到了挥洒自如的境地。查士标《种书堂题画诗》有云：“要画雨滂沱，须带三分米。”〔32〕“斜日远山疏树外，微茫一派米南宫。”〔33〕他在题米家山水传派人物高克恭的山水时亦说：

　　画图出自米家船，高氏尚书更造玄。我亦当时分滴墨，泼来散入万峰烟。〔34〕

　　这些诗句充分表达了查士标仿米家山水所产生的解脱自如感。从他仿米的不少作品来看，常以泼墨之法表现，且参以积墨与破墨，所画之山如被雨淋一般，笔墨氤氲，烟云溟濛，更是这种解脱自如的实践验证。而重要的则是另一方面，这种仿米的解脱自如感对于他所仿学的其他传统成法起到了一种解构功能。从技法上讲，米家山水长于用墨而掩其笔迹，徐复观便说“米画实在是有墨而无笔”，并引《冬天清露》“画无笔迹”、“其墨淡模糊而无分晓”〔35〕加以佐证。其实，对此查士标亦有很好的论述，他在题画诗中说：“雪浪银堆势可呼，米家真意在模糊。”〔36〕“乱树已迷烟漠漠，晚山犹见影重重。”〔37〕这些诗句都是在形容米家山水的用笔特点。正是因为这一技法特点，让查士标成功地消解、融化了既定的传统成法和固定模式，从而在他山水的语言形态和风格面貌中留下了鲜明的烙印。从传世画作来看，如果说查士标通过学习宋元其他画家为其奠定了一种严谨画风的话，那么由于米家山水的参与和加入，在一定程度上模糊了这种严谨画风的边际，从而逐步显露出查士标自己所特有的疏散而淹润的笔墨风调。正如靳治荆在《查文学士标》中所说的“能以疏散淹润之笔，发倪、黄意态”〔38〕。

　　查士标学米家山水的同时，还进一步从米家传派诸如高克恭、方从义的山水技法中加以吸纳。如日本东京国立博物馆藏有查士标康熙十三年（1674）十二月所作《山水》册十开〔39〕，其中第一开款云：

　　高尚书云山，视米襄阳别有玩杰之气。拟之，以见古人各具面目，不肯蹈袭也。

　　上海博物馆藏查士标康熙八年（1669）春日所作《山水》册八开〔40〕，第五开款云：

　　吾山学米，方壶亦学米，然源同而法异。以各具性情，故能专家也。余此帧亦学米，疑在房山、方壶之间，未知是同是异。

　　高克恭山水初学米芾、米友仁父子，进而取法董源、巨然，形成了笔墨苍润、气象浑然的艺术风貌。方从义山水亦师法董、巨，兼学米芾与高克恭，画风水墨淋漓，意趣幽然。可见，查士标不仅从米家山水吸取营养，而且还进一步从其传派山水中探微寻幽，化解综合，并能从自然山川的烟云变幻中深刻体会米家山水墨沈淋漓的妙韵。这些都为查士标山水风格的形成，注入了鲜活的笔墨因子。

　　三、元人山水的内在拓展

　　1.黄公望笔墨丘壑的营构之功

　　在“元四家”中，黄公望是查士标最主要的师法对象之一。查士标对黄公望的熟知应当较早，因为其早年家中便藏有黄公望的《幽亭图》，徽州古董商人吴其贞崇祯十二年（1639）二月六日在休宁查士标家中看画时，认为黄公望的这幅画作，不仅“气色尚佳”，而且“用笔老苍，气韵高致，为大痴之好作。”〔41〕其时查士标仅有25岁。也就是说，查士标在青少年时代，便有条件直接欣赏和临习黄公望的原作。

　　除了临仿过家藏的黄公望《幽亭图》外，在查士标传世的画迹中，他还多次提到临拟黄公望的《长江胜览图》《晴峦暖翠图》《富春山居图》《秋山图》《富春大岭图》等作品，并对黄公望不吝评赞。如他康熙九年（1670）九月二日所作《长江胜览图》题云：

　　子久《长江胜览图》，赏鉴家谓世无真迹，即赝本亦自佳。故时拟之，以志吾慕。〔42〕

　　他康熙十四年（1675）正月所作《晴峦暖翠图》题云：

　　董华亭称子久画，尝以《晴峦暖翠》为第一。余二十年前曾见之，追拟其意。然自为位置不能求肖也。〔43〕

　　又如他康熙二十六年（1687）所作《富春山居图》题云：“自见其富春山图，觉画家习气为之一扫。”〔44〕应该说，在查士标绘画风格的建构中，黄公望对查士标的影响主要体现在用笔和构图上，如果说对倪瓒的仿学使查士标的山水呈现出了荒寒、疏散和空灵境界的话，那么对黄公望的丘壑营构和笔墨骨力的涵纳，使得查士标山水的基本格局和形骨得到了确立。以《晴峦暖翠图》为例，这幅画作是查士标61岁时追拟二十年前所见黄公望作品而作的青绿山水轴。作品充分体现了对黄公望用笔的起伏跌宕、摇曳多姿之神采体贴，但在结构的处理上显得比黄公望原作更为紧凑，虽然在节奏密集处不似黄公望那么饱含激情、紧锣密鼓，但其春雨潇潇，舒缓处也不失风雅，饶有情趣。山峦铺成，徐徐道来，水路宛转，树木掩映，富有层次，很好地证明了查士标对黄公望山水细致入微的效仿。查士标为笪重光作《仿黄公望富春胜览图》时尝说：

　　余惟古人论画在笔墨，今人论画在丘壑。然而丘壑易见，笔墨难知。子久千丘万壑不厌其繁，云林一丘一壑不嫌其简，当有笔墨得耳。得笔墨则丘壑见，繁简勿论矣。〔45〕

　　在查士标看来，黄公望的山水不同于倪瓒，丘壑营构以繁茂见胜，但这并不是以牺牲笔墨为代价的。相反，其笔墨的内涵却得到了充分展露，并且其丘壑营构正是以笔墨作为支撑的。黄公望山水笔法多变，浑厚活脱；构图平中见奇，层叠之中始见幽微；用色常施以浅绛。山头多岩石，善用披麻皴，笔疏墨淡，纹路清晰，有时加入一些勾勒渲染，再以浓墨点苔，使其作品显得空灵而不单薄，蕴藉中充盈着灵气。格调平和稳静，一切都统一在自然的和谐之中。在元代众多的画家中，黄公望的山水风格具有丰富的意趣。这一切都大大充实了查士标山水的形象内涵，巩固和拓展了查士标山水的内在形骨和格局气象，以至于恽寿平在题跋查士标《仿黄公望富春胜览图》时不无感慨地说：

　　大痴一派，时史谬习可憎，传语查君，吾辈当为一峰吐气。〔46〕

　　这充分表明了查士标以及恽寿平重新解读和深入阐发黄公望的愿望。王翚也说：

　　元有一峰，今有二瞻，幽闲淡逸之韵，泠然与凡尘绝矣。〔47〕

　　则进一步说明了查士标对黄公望山水超逸格调的把握已经达到了与之同化的境界。

　　2.吴镇湿笔重墨的整合效应

　　黄宾虹在谈及查士标绘画时曾说其“晚年直接梅道人”〔48〕。从现存以渐江为首的“新安画派”诸家的画作来看，只有查士标在60岁以后能在创作中用重墨粗点，画面常给人一种湿笔淹润的感觉，这正是查士标取法吴镇所带来的艺术效应。吴镇的山水师法董、巨，其画风在“元四家”中与黄公望、倪瓒、王蒙三家相比，有着明显的不同。其他三家的作品重视用笔，且干笔皴擦较多，而吴镇的作品则重视用墨，且多用湿笔重墨，用笔粗放，水墨饱满；在构图上，其他三家的作品都趋于平稳，而吴镇的作品则追求奇险，有时危峰凸起，有时长松倒挂，有时取平远或高远之势，有时又只画局部景观，掀天揭地，直迫人面；在题款上，其他三家基本都用行楷书，而吴镇独用草书，如龙蛇飞动，风姿潇洒。应当说，在“元四家”中，倪瓒之外，吴镇当对查士标的影响最大。吴镇山水的湿笔重墨所表现出的“岚霏云气淡无痕”的境界，令查士标神往不已。查士标在题画诗中尝说：

　　雨余烟水净无尘，溪屋凉生夏木阴。记得梅华图画里，濡毫摹写报知音。〔49〕

　　诗中充满了对吴镇山水的向往，易知查士标视吴镇为自己的画中“知音”。

　　在传世画迹中，查士标不仅有数量可观的临仿吴镇山水的作品，且还收藏有吴镇的山水画，足见查士标对吴镇用心良多。天津博物馆藏有一套查士标康熙九年（1670）秋仲时节所作《书画》册〔50〕，其中第五开题云：“梅道人设色山，余家旧藏也，此幅笔致似之。”查士标临仿吴镇的这幅设色山水画，即以其家中旧藏的吴镇山水为底本而作。该画层峦起伏，水平树静，时有垂钓者放舟江上，俨然一幅世外桃源形象的再现。画中山峦、树木、茅亭、人物和舟楫等似乎随意安排，但处处匠心独运。整幅画作笔墨温润，意境幽深，深得吴镇山水真意。此外，如临仿吴镇的《观鱼图》（上海博物馆藏，1667年九月作）、《渔父图》（承训堂旧藏，1677年四月作）、《层峦山寺图》（Roy和Marilyn Papp藏，1687年作）、《溪山佳处图》（苏州博物馆藏，1687年冬仲作）、《深溪草阁图》（香港郑德坤木扉旧藏，1694年仲秋作）、《古木溪山图》（贵州省博物馆藏）等作品，丘壑多以简胜，而能得吴镇山水的雄厚之致，林木多以疏胜，又能获吴镇山水的浓郁之趣。在笔者看来，吴镇对查士标的影响，从技法上看，主要体现在用墨上。对此黄宾虹曾多有论述：

　　吴伟、张路有墨无笔，笔少含蓄，放纵无余，不为识者所许。沈石田、文徵仲用笔有法，而墨韵不足，及晚年多法吴仲圭。查二瞻亦悟其旨。〔51〕

　　又在一则《题山水》跋中，黄宾虹还说：

　　“元四家”中梅道人善用墨，新安查二瞻晚年师其意，一变倪、黄面目，自觉浑厚华滋，以视李檀园，尚逊一筹，其笔力之雄健与墨法之变化，李从董北苑得来，所谓取法其上者。然二瞻书，于二米极深。参于画意，卓然不群，娄东、虞山不能望其项背。〔52〕

　　这表明，正是由于查士标师法吴镇的用墨，才使他的山水不同于浙派的吴伟、张路和吴派的沈周、文徵明，而且还进一步使得他突破元人倪、黄的藩篱，从而使他在同代画家中（如娄东、虞山）亦高出一头，卓然不群。在笔者看来，查士标学习吴镇的用墨和他吸取米家的墨法效用是不同的。米家山水的墨法对他来说，主要起到了一种解构作用，而吴镇的墨法对他来说，则主要起到了一种整合效应。米家墨法的主要特征是了无笔法，而墨影模糊，所以它的解构作用促使查士标画风呈现出淹润、疏散的面目。而吴镇的墨法却是一种湿笔重墨，所以它的整合效应促使查士标的画风展示出一种“浑厚华滋”的风貌。苏州博物馆藏查士标康熙二十六（1687）冬仲所作《溪山佳处图》，此图右上方题云：

　　溪山佳处野人家，曲岸回环水涨沙。同志朋来无远近，小桥一径到门斜。仿梅华道人画意为岐庵道先生。丁卯冬仲，查士标。

　　这是查士标拟仿吴镇画意的一幅作品，题诗也表现了画家超凡脱俗的隐逸思想。我们知道，宋人山水侧重表现的是可行、可游、可居的物境之美，而多以“行旅”为题材；元人山水则把山水看作是可归、可寄、可隐的精神家园，侧重表现自己超然物外的心境之美，而多以“隐逸”为题材。查士标的题诗和画意，都很好地体现了他与吴镇共同的高逸心境。该幅作品用笔轻灵，墨法秀润，画中山峦坡石用长披麻皴，此法即源于董源、巨然宛转的皴法语言。查士标学古能化，化曲为直，曲中有直，显得明快劲爽。其笔法清新，疏密、轻重、粗细、枯湿、浓淡不同的皴线灵活运用，润拙沉厚。整幅作品墨法湿润，树叶、苔点用湿笔、重笔点出，浑厚凝重，意趣无穷，沉郁深茂中营造出一种水墨淋漓的韵味。再如安徽博物院藏查士标康熙二十一年（1682）夏天所作《仿梅道人山水》轴〔53〕，其上题诗曰：

　　草树缘溪一径幽，绿窗人静雨初收。独将书卷消长日，虽是人间物外游。

　　画中以湿笔长披麻皴画出重峦大岭，苍莽荒率，气势雄浑，结合诗中所反映出的意境，查士标十分认同吴镇孤高隐逸的思想。吴镇除擅长山水外，墨竹、古柏也颇为著名，查士标亦有临作。如陆心源《穰梨馆过眼录》卷三十九著录有查士标《仿梅道人古柏》立轴〔54〕，其款有云：

　　尝见梅华道人画古柏，以意拟之。圆劲似少逊，然正以离合间，庶几与之神遇也。

　　由此可知，查士标对吴镇墨法、吴镇所擅长的题材、吴镇山水的艺术格调，以及从中透露出来的超迈的思想境界，无不一一心追手摹，以求神遇，从而在整合又离之中开辟出自家的审美天地。

　　3.倪瓒的主脉贯穿

　　倪瓒对查士标山水风格的形成有着决定性的影响。查士标临仿倪瓒画风的作品不但多，而且精。如上海博物馆藏查士标顺治十六年（1659）腊月望日所作《江干七树图》、安徽博物院藏查士标康熙六年（1667）八月所作《古木远山图》和南京博物院藏查士标康熙十三年（1674）腊月所作《竹暗泉声图》等作品，充分体现了倪瓒画风对他的深刻影响。其他如《仿宋元山水》册中，也有不少临仿倪瓒的山水作品。倪瓒常被后人称为“倪迂”，他在画上也常署“懒瓒”。查士标是倪瓒的忠实崇拜者，他和倪瓒的人生际遇有着诸多的相似之处，这使他对倪瓒有一种无形的亲和感。在性格上，倪瓒自称“懒瓒”，查士标则自称“懒标”，时人多说查士标“性疏懒嗜卧，日晡而起，畏接宾客，盖有托而逃焉”〔55〕，“晓起极迟，大约午余栉沐乃出而应酬”〔56〕，可见性懒不虚也。查士标“不特其书画有类颠米、倪迂，而起居服食之癖，亦颇类之”〔57〕。查士标与倪瓒虽然所处的时代不同，但却有着相同的出身，遭遇相同的社会鼎革，因而有着相同的孤绝心境。这就使得查士标与倪瓒之间在历史的时空中交错叠合，他不仅在技法上学习倪瓒，与其相依相成，而且在审美趣味上，也与倪瓒息息相通。

　　查士标一生都在学习倪瓒，他吸收倪瓒画风融汇于自己的创作中。通过其传世作品、诗集及吴其贞《书画记》的记载，我们可以知道查士标收藏过倪瓒的《优钵昙花图》及另外一幅山水作品，大概还能推测他曾经观赏过其好友程正揆（1604－1676）收藏的倪瓒《六君子图》及《狮子林图》。现藏上海博物馆的《六君子图》，是倪瓒45岁绘制的一幅名作。此画以平远的章法、淡逸疏朗的笔意，突出表现了六株挺拔的树木列植江边陂陀上的景象。画中土石层叠，连勾带皴，从董源脱出而参以方折之笔，树木用笔简洁疏放，墨色浓淡变化得宜。江上远山以干笔皴擦，给人一种空濛之感。上有黄公望题诗：“居然相对六君子，正直特立无偏颇。”而上海博物馆藏查士标康熙十八年（1679）四月所作《仿古山水》册十二开〔58〕，其中第十一开的《竹树小山图》，即仿自倪瓒的《六君子图》。在这幅作品中，查士标沿袭了倪瓒一河两岸的构图，前景中的岩石将几株竹子与枯树分隔两侧，画中山峦在远处隐约起伏。作品十分敏锐地捕捉到了倪瓒《六君子图》清高孤寂的画境。

　　倪瓒的另一件《狮子林图》，查士标应当也见过原作，并有临本传世。狮子林是苏州的四大名园之一，园内既有苏州古典园林的亭台楼阁及厅堂轩廊之人文景观，更有湖山奇石及洞壑深邃的假山之美。从现存资料来看，并无查士标到过苏州的记载，但他必定观赏过倪瓒这幅《狮子林图》。查弘道曾说：

　　绵津先生常言：“石谷画在规矩准绳之中，梅壑画在牝牡骊黄之外。”又云：“倪画有无分雅俗，江南好事重云林。狮子林图最烜赫，模本犹抵双南金。”意以梅伯况清閟。〔59〕

　　由此可见，倪瓒《狮子林图》在当时的影响之大，就连模本都价值不菲。绵津先生宋荦应当十分喜爱倪瓒这幅画作，因而请查士标为其作一模本赏玩。可惜查士标的仿本今已无存，我们无法直接与原作对比，但宋荦似乎对查士标的临本甚为满意，并作诗盛赞其颇得倪瓒风骨神韵：“更图狮子林，懒瓒韵未泯。”〔60〕宋荦与晚年的查士标交往密切，以他的鉴赏力和当时的社会地位，纵有溢美之辞，但也具有一定的权威性。

　　除了具体临仿倪瓒的画作外，查士标还多次赋诗对倪瓒的绘画加以评赞，如《仿旧藏倪迹》诗云：

　　不见名图近十年，壁间林壑尚依然。秋来景物清如水，谱入南华第几篇。〔61〕

　　又如：

　　长日焚香静掩关，鸣泉隔屋送潺潺。小窗笔墨余情在，写得云林雨后山。〔62〕

　　再如：

　　清绝倪迂不可攀，能将水墨继荆关。疏林斜日芳亭外，一片江南雨后山。〔63〕

　　还有：

　　亭子净无尘，松花落葛巾。云林遗法在，仿佛见天真。〔64〕

　　这些题画诗，都能体现出查士标对倪瓒绘画艺术的真心叹赞。其中既有对倪瓒画技的推崇，更有对其作品内含道教氛围的体认，还有对其作品所描绘的江南风物的激赏，以及绘画格调的深切体察。王翚在评价查士标临仿倪画的作品时曾说：

　　以石田之笔力，尚不能作云林，而瞻老放笔辄与神似，盖其人正与云林无二致也。余安能不倾叹之。〔65〕

　　王文治在题跋查士标康熙三年（1664）所作《山水》册时也说：

　　一亭一树，一竹一石，学倪迂者久成窠臼。非胸无点尘、笔端有千岩万壑者，岂易为此耶？〔66〕

　　很显然，正是人生境界的相合，人的品质的相通，决定了查士标与倪瓒成为了隔代知音。所以，查士标“放笔”和“千岩万壑”能做到仿倪而不落“窠臼”，超越形模而以“神似”。中国国家博物馆藏有查士标康熙十六年（1677）冬日所作《溪桥策杖图》即是临仿倪画中的精品佳作之一。画中左右两坡有疏林杂树，中间架有山桥一座，左坡有一老人拄杖，缓向右行欲过桥面。上有远山，山中林间有茅屋数间。其笔意显然得自倪瓒。作品画法谨严，形象简括，意境萧疏，颇得倪瓒山水格调真谛。诸如此类的作品尚有很多。查士标仿学倪瓒还有一个值得关注的话题，即脱去纵横习气的作用。如在《仿古山水》册中，查士标曾说：

　　余近日专师倪迂，觉梅花庵主犹未脱纵横习气。乃知善学下惠，正不必拘泥古人蹊径。所谓老僧能转法华，不为法华转也。〔67〕

　　查士标说吴镇“犹未脱纵横习气”，反映了他对倪瓒山水平淡天真格调的追摹。这种艺术观念，显然受到了董其昌的影响。按照董其昌的“南北分宗”谱系来看，北宗画家便与平淡天真的风格相去甚远，所以他对赵幹、赵伯驹、赵伯骕等画家多有不屑，甚至一些属于南宗谱系的画家，如黄公望、王蒙，亦有不合之处。董其昌说黄公望和王蒙，皆纵横习气未断，认为只有倪瓒才是“以天真幽淡为宗”。他说明代的沈周“力胜于韵”，实际上依然是说他带有纵横习气，从而与天真幽淡相隔相悖。要脱去刻画纵横之气，达到天真幽淡的风格境界，就山水画创作而言，有多种表现形式，上述查士标师法米家山水即是其中的一种，他这里所说的“余近日专师倪迂”则是另外一种。倪瓒师承对象虽然相当丰富，并不局限于某家某派，但总体来讲，倪瓒在艺术观念上继承和发展了苏轼以来的文人画传统，从而削弱了绘画的教化功能，强化了创作的“自娱”性。在艺术风格上，他删繁就简，只取清醇，不画重峦叠嶂，不画云蒸霞蔚，也不画奇峰险滩，而是将自然景观中的物象加以高度概括、净化，最后剩下的只有简之不能再简的“三段式”艺术构成，即所谓的“一河两岸”形式：近景平坡上三五株枝叶疏落的林木，一座空荡的茅亭；中景留出大片的空白，权作寥廓平静的水面；远景以三五座平缓的山峦与之呼应。整个画面不见飞鸟，不见帆影，也不见人迹，有的全是静寂、空旷、萧瑟和荒寒的意境。倪瓒这种笔简形具、注重抒写性灵的画格，堪为“逸品”的经典。这些都在查士标的绘画中不时地映现出来。

　　因而，尽管查士标遍仿宋元诸家，尽管他对黄公望、吴镇下过很大功夫，但在查士标的内心深处，对倪瓒的敬仰和企摹是其他画家无法替代的。相对于其他画家，倪瓒才真正构成了查士标绘画的精神主脉。正如清人张熊在查士标《南山云树图》卷后的题跋中所云：

　　梅壑先生尝与青溪、江上、石谷、南田诸君交善，称其风雅逸品为第一流人，得元人意趣，长于云林一派。

　　张熊跋后杨岘又评云：

　　梅壑先生学倪高士，参以梅华道人、董文敏笔法，画家逸品也。〔68〕

　　可见倪瓒才是查士标绘画的真正立足点，他以这一立足点来消化诸家诸法，使董、巨的筑基作用加以延伸，将米家山水的语言加以深化，并巩固黄公望所提供的形骨，完善吴镇所予以的湿笔重墨。概言之，倪瓒的内在神韵和精神格调，是查士标统摄和贯穿传统的决定因素。进一步说，查士标从这一立足点出发，将倪瓒山水静寂、空旷和萧瑟的图景，演绎得更加荒寒、疏散和空灵。如果把查士标临仿倪瓒的山水与倪瓒山水进行比较，我们发现，虽然查士标把持着倪瓒山水的意态神韵，但他与倪瓒仍有不同。查士标的画中少了许多倪瓒山水的冷寂与枯淡，而多了一种平和的意味，其用笔也比倪瓒圆润而且丰富。在语言形态和整体风格面貌上，查士标的山水都显示了更大的包容性。无怪乎黄宾虹在看到查士标的画作时会有这样的感慨：

　　生平所画山水虽宗云林，独能矫振华亭纤靡之习，雄劲沉厚。晚年直接梅道人，且骎骎乎宋法矣。〔69〕

　　尽管如此，倪瓒终究是查士标“生平所画”的最高审美指标，他绘画的精神主脉打上了倪瓒不可磨灭的印记。

　　四、明人山水的延续扩展

　　1.沈周的丰富补充

　　倪瓒之后，对查士标绘画影响最大的，恐怕就是吴门画派的开创者沈周了。查士标传世画作中，有不少临仿沈周的作品，如天津博物馆藏查士标康熙九年（1670）所作《东庄图》题云：“石田先生画东庄图，拟其一于京江僧舍。”〔70〕同年还作有《姑苏十景图》题云：“白石翁有姑苏十景图，笔趣横逸，偶追仿其一，殆不能窥其涯畔也。”〔71〕故宫博物院藏查士标康熙二十四年（1685）所作《林泉邂逅图》（如图）题云：“白石翁有《林泉邂逅图》，为飞如道兄拟之。”〔72〕另外，他还有不少以沈周的诗歌为主题创作的画作，如故宫博物院藏查士标康熙十九年（1680）六月所作《南山云树图》题云：

　　偶忆石田先生有题画绝句云：“看云疑是青山动，云自忙时山自闲。我看云山亦忘我，朝来洗研写云山。”因漫续一偈，并发润师一喝：动静无心云出山，山云何处有忙闲。要知心住因无住，忙处看云闲看山。〔73〕

　　美国耶鲁大学藏查士标康熙二十六年（1687）八月中秋后五日所作《石田诗意图》题云：

　　妻出叮咛夫立听，采樵渔用担头轻。夜来雨过苍苔滑，莫向崖颠险处行。石田先生题画句也，寓意良深，警世殊切，偶与友人述及，反复咏之，遂命补图，然先生之笔力，岂后学所能迨拟耶，用存此以答吾友之好，且俾后之观者，见当日立言之旨，不止以诗画求之足矣。〔74〕

　　这些作品说明，沈周是查士标师法的一个重要对象，而对沈周绘画的学习，无疑丰富和补充了查士标对传统山水的取法方式和审美观念。沈周的山水以粗笔为多，但早期画风主要承受家学并师承周臣等人，所作多为小幅，精工缜密；40岁以后开始创作大幅，继而广泛博览宋元各家，对董源、巨然、李成、范宽、米芾、李唐、刘松年、马远、夏珪、赵伯驹、马和之、赵孟頫、高克恭和“元四家”等不同流派、不同风格的作品都有涉猎，然后取众家之长而加以融会贯通，自成一家。所作山水，以表现江南风景为主，抒发的是画家恬淡幽闲的情怀，追求的是画家平淡天真的意趣，特别是诗书画的有机结合，更进一步丰富和强化了文人画的特色。

　　查士标师法沈周，一方面是向沈周本人学习，其用笔进一步丰富和强固了从黄公望而来的用笔内涵；另一方面主要是借由沈周而上追宋元诸家，从学习沈周而获得综合传统的宽广的学术视野。正如查士标在一则跋文中所言：“白石翁……远接董、巨，一灯独朗，心手豁然。”〔75〕日本京都相国寺藏有查士标康熙三十二年（1693）春天创作的《山水图》〔76〕，其款有云：“摹北苑画，唯石田直追堂奥，偶出仿佛，亦近其十一耳。”

　　这里就说到学习董源绘画只有沈周能追其堂奥，查士标学沈周，实则通过沈周而上溯董源。“子久有大岭图，如未之见图，石田摹本临其轮廓，足称合作也。”〔77〕这是南通博物苑藏查士标康熙二十四年（1685）二月仿沈周临本而作《仿黄公望富春大岭出图》的款识，若是没有见过黄公望的原作，沈周的临本无疑是最佳师法对象。上海博物馆藏有查士标康熙五年（1666）初夏所作《仿石田摹梅道人山水》题云：

　　尝见石田先生画学梅道人，偶忆其法为之。笔趣森秀，居然町畦之外。华亭所云：“非眼中有能者，不足与见之也。”〔78〕

　　这里又通过沈周谈到了吴镇的绘画。显然，查士标认为自己是“眼中有能者”，他能把握沈周笔下的吴镇，进而能体会沈周在对吴镇的仿学中所表现出来的“笔趣森秀”。查士标仿沈周、探吴镇，是将沈周的苍劲与吴镇的湿笔重墨整合起来。

　　以故宫博物院藏查士标康熙二十四年（1685）所作《林泉邂逅图》为例来看，画面用笔粗阔，正侧并用，重墨点染，林木深秀，乃是仿学沈周的一件佳作。在为友人王端人《题画秋卉》扇时，查士标有一首诗，也谈到了学习沈周的问题：

　　繁花点染贵天然，曾悟端人法石田。炼向素纨丹已就，无人知是画中仙。〔79〕

　　沈周之法贵在“天然”，点染间便能成画，有如仙人炼丹一般，堪为画中之仙。可以说，查士标经由沈周而广泛师法宋元诸家，使其对传统的涉猎面逐渐宽阔起来，由此取得的成效也是显而易见的：不但练就了他综合各家之长的包容力，表现出深厚的传统功夫和娴熟的构图能力，而且还练就了他描绘现实景色的写实性，表现出对生活的热爱和对自然的概括能力。查士标的同乡汪灏将他比作沈周一流的人物而加以褒奖：

　　故明沈石田书画妙天下，而其诗与题跋尤高出宋元人上。迄今石田诗集海内所争宝，而当时只以书画名。吾邑梅壑先生，生平约略与石田同。

　　余与梅壑旧居比邻，自幼时即爱其诗与书画，尝比之石田一辈。〔80〕

　　虽然将查士标与沈周的成就比为“一辈”，有过誉之嫌，但这恰好说明，查士标对沈周学习的诚心诚意。沈周对查士标绘画语言的丰富和艺术视野的开拓所起的作用是不容忽视的。

　　2.董其昌的南宗规约

　　可以说，董其昌是查士标书画学习上的启蒙老师。查士标家中藏有不少董其昌的书画作品，幼小习字便在父亲的指导下以董其昌的书法原迹为临摹范本。查士标学习董其昌，是先从董其昌的书法入手的，他在书法上完全承袭董其昌衣钵，并达到了形肖神似的地步。董其昌书法从颜真卿《多宝塔碑》入手，后又改学虞世南，最终又入晋人堂奥，仿王羲之《黄庭经》、锺繇《宣示表》《力命表》《还示帖》等，“凡三年，自谓逼古”〔81〕，最终形成了自己的书法面貌，对明末清初的书坛影响甚大。而查士标书法疏淡清新，笔致轻松，文人气息浓重，俨然一派董家风致。查士标中年之后，虽然“稍泛滥唐宋诸家，于宗伯书法时有离合。然先君之训终不能忘也”〔82〕。可见，查士标始终在董其昌书法之间流连徘徊。宋荦在查士标80岁拜访他时，曾有这么一件趣事：临别，袖出董字见赠，遒劲飞舞，意为思翁生平得意之笔，珍为拱璧，久之乃知山人橅本，益惊叹叫绝。〔83〕

　　这说明，查士标对董其昌书法的认可和服膺，以至于达到了形神皆合的地步。

　　查士标对董其昌的山水当然十分钦服，他曾把董其昌与宋人米芾、元人倪瓒相提并论：数百年来，华亭董尚书独契斯旨（士气），超然笔墨蹊径之外，与米、倪二家岿然鼎足。〔84〕

　　查士标学仿董其昌，既有似董的一面，也有不似董的另一面。

　　就似董而言，主要是董其昌为查士标确立了一个以南宗为主导的风格路线。可以说，远仿董、巨，倪、黄，近揽沈、文，正是在董其昌南宗所规范的艺术视野中进行的。在这个方面，查士标与董其昌可谓亦步亦趋，正是因为这样，便为查士标山水的审美趣味和风格创造提供了一个绵长而又丰富的预定图式，这对查士标既是一种艺术规约，但又展示出一个自由伸缩的资源空间。其规约使查士标的风格建构划定了一个审美导向，其伸缩又为查士标风格创造的兼容并包和独出机杼提供了可能。从这个角度说，查士标和董其昌可谓心有灵犀，气息相通。我们看到，查士标在不少山水作品的款识中都提到师法董其昌，如南通博物苑藏查士标康熙二十四年（1685）所作《仿古山水》册八开〔85〕，其中第六开款云：“秋溪放艇，士标阅思翁真迹，拟其意。”上海博物馆藏查士标康熙三十一年（1692）所作《山水》册八开〔86〕，其中第三开款云：“华亭尚书画法，顷有携其真迹过赏，因仿此帧。”日本大阪市立美术馆藏查士标《清溪归棹图》轴〔87〕，其款有云：“清溪归棹，法董香光笔。”这些作品笔墨变化丰富，境界开阔，其平淡天真的风格颇合董其昌画意。

　　但查士标又与董其昌亦有不似。王文治在题跋查士标所作《山水》册时评谓：

　　梅壑书画皆师香光，其不及香光处正在大似。然香光之后岂能复有香光？得其似者亦不易也。

　　但随后王文治又题曰：

　　梅壑书画俱师香光，以余观之，画远胜于书也。查画之妙者，妙在不全似董。〔88〕

　　美国堪萨斯美术馆藏有查士标康熙三十二年（1694）所作《桃源图》〔89〕，卷后曾熙评云：

　　梅壑师思翁，而以疏挺之笔摄之毫端；渴润并施，刚正气少。此其与思翁异者也。

　　应该说，查士标与董其昌的不似决不仅仅止于“疏挺”、“渴润”的技法层面，而是体现在境界上。董其昌的山水，画风纯熟，笔墨精妙，有南宗传统熔铸而成的语境和路线十分清晰，格调清逸典雅，带有贵胄之气。而查士标的山水语境比董其昌更为开放，有时甚至含混，但总体风格却能表现出一种荒率的境界，带有一定的野逸之趣。

　　另外，在笔者看来，查士标与董其昌的不似，还可以从他们取法倪瓒的角度来加以考察。虽然董其昌认为，在“元四家”中只有“倪云林品格尤超”，“胸次清旷，笔意萧远”，“古淡天然”，“其韵致超绝，当在子久、山樵之上”〔90〕，但我们看到，董其昌本为进士，是位大学士，官至礼部尚书，又曾是太子的老师，在当时就有着较高的政治地位。这便与倪瓒所处的时代、地位以及生存环境大有不同，从而二人的胸次终究有别。所以，董其昌仿学倪瓒，很难参透其绘画内在的精神格调，而是更多地表现为对倪瓒山水的笔墨语言的取舍和磨合。而查士标与倪瓒，却有着基本相似的人生遭遇。他们都出身于富裕的家庭，青少年时代都是风度翩翩、多才多艺的公子哥。倪瓒清閟阁中收藏有不少家传珍品，而查士标家中也素多鼎彝古器及宋元书画真迹。倪瓒早年吟诗作画，赏玩古物，过着悠闲自得的生活，而查士标少年时对声色货利一无所好，读书之暇，唯一的爱好即临池泼墨。倪瓒中岁以后正值元末乱世，遂散尽家财，携家遁入太湖，从此开始了隐居生活，而查士标在崇祯之季，因国乱而弃举子业，以六经子史为尽性修身之学，寄兴于诗歌书画，遍游三吴、两浙之间，举家南京，卜室于秦淮河畔。两人可谓“同是天涯沦落人”，相通相识自在情理之中。因而，尽管在对倪瓒山水的笔墨把握上，查士标不如董其昌精到，但对倪瓒山水的精神内涵和艺术格调的参悟上，查士标却比董其昌深切得多。

　　此外，在绘画理论上，查士标深受董其昌的影响是不言而喻的。诸如“集其大成，自出机杼”、“熟而求生，老而求嫩”等见解，均在查士标的绘画以及言论中流露出来。香港郑德坤木扉旧藏有查士标康熙二十九年（1690）秋仲所作《仿古山水》册十开〔91〕，其中第六开款云：“董宗伯云，苍率荒远即为墨戏。吾于此帧盖契斯旨。”由此可见，查士标对董其昌画旨主张的认同。可以说，正是通过董其昌，查士标认证了南宗一派，认证了倪瓒，也认证了自己的风格指向。就此而言，董其昌只是查士标师法古人的阶梯。

　　结语

　　综上所述，我们可以清晰地看出查士标绘画的继承发展与风格演变的大致脉络。他近师董其昌、沈周，沿流探源，溯及“元四家”、米氏父子及五代董、巨，牢牢抓住传统文人山水之精髓。他将毕生精力倾注于研究“古法”，视“仿古”为学习绘画的必然途径。查士标的山水正是在承袭宋元明诸家衣钵之下，呈现出多样的面貌，我们不能以一家之规来判定。但是，从其传世的作品总体来看，查士标的绘画特征还是十分明显的。他学习传统，既不像“四王”（如王翚）中有些画家，一味贴近古人面貌，又不像“四僧”（如石涛）中有些画家，会偏离古人过远，而他是把握在似与不似之间，并从中化解、提升自己的个性语言，就像林纾所说：“梅壑自谓临摹各家，实只梅壑一家耳。”〔92〕在后世众多的评论中，方薰（1736－1799）对查士标的评价最为切实，他说：

　　时有举石谷画问麓台，曰：“太熟。”举二瞻画问之，曰：“太生。”张徵君瓜田（庚）服其定论。仆以谓石谷之画不可生，生则无画。二瞻之画不可熟，熟则便恶。〔93〕

　　后来金绍城讲得更为具体：

　　查梅壑平生得力处在生……生非初学之生，以其功力纯熟之后，而以生出之也。故其落笔奇警，造境幽邃。生于王、恽之时，而能自立门户。〔94〕

　　这说明，查士标师法宋元明诸家，是锤炼和积累自身的功力修养，等待纯熟之后，再以生出之，最终形成了落笔奇警、造境幽邃的画面特征。因此，在明末清初的画坛上，查士标绘画的特征还是触目可辨的—清逸、疏散、淹润、生拙。这就使他不仅在“新安四家”中独树一帜，而且在清代画家丛生的格局中也是秀然卓立的。

　　查士标绘画风格特征的形成，除了他师法传统的原因之外，还与他师法自然及艺术个性有关。查士标非常重视师法自然造化。据笔者统计，在今存的查士标《种书堂遗稿》中，共有题画诗45首，这些题画诗多为自作自题，少数为题他人画者。而在他的《种书堂题画诗》二卷中，上卷有题画诗五言绝句90首，下卷有七言绝句149首。综观查士标的这些题画诗作，不着议论，罕涉画理，概言之可分为两种：一种为以题画来抒发感情，寄托家国身世之慨，意不在画；另一种则描摹刻画作品中的景物，以文字做画笔而寓情其中，重视师法自然。如其五言绝句“雁字横江来，蒲帆掠水去。喜遇素心人，幽亭坐相语”〔95〕。又如“翠巘临平野，垂杨覆古堤。斜阳人欲渡，风色满前溪”〔96〕。七言绝句如“谁人来筑白云居，只有孤亭映碧虚。断岸板桥深树里，佳山佳水对樵渔”〔97〕。又如“野树苍茫半入云，几湾流水绕成村。谁家亭阁临溪上，常有晴岚湿雾屯”〔98〕。如此等等，不一而足。查士标一生曾遍游三吴、两浙之间的山水胜地，描绘过天台山、北固山、富春山等景致。对这些自然实景的描绘，在查士标传世的山水作品中都是历历可数的，但我们不能过分夸大师法自然对查士标绘画风格形成的作用。比较来看，对这些自然景致的描绘，尤其是对黄山的描绘，渐江要比查士标明显得多。自然造化对于查士标来说，在很大程度上只是其山水表现的一种形式上的依托罢了，也可以说是其山水丘壑营构的一种表现元素。查士标在题龚贤《山水》册时所说的“丘壑求天地所有，笔墨求天地所无”〔99〕，即有力地证明了我们的这种看法。而在这一点上，查士标不同于渐江和石涛等人，反倒与“四王”的山水更为接近，只不过在笔墨语言的表现上，查士标的山水显得更加放逸一些。

　　可以说，在查士标山水风格构成的比量上，他对传统山水的学习至少占到了四成，而师法自然则最多占两成，剩下的则是他的艺术个性了。作为遗民，查士标没有像同期的渐江那样遁入空门，与世决绝，国破家亡在他内心烙下的惨痛并没有转化为现实的行动，而是潜移默化为他绘画艺术风格得以形成的酵母。查士标一生浪迹江湖，如其诗句所云：“故乡乱后莫言家，南北浮踪度岁华。别后逢人频问讯，恐经明日又天涯。”〔100〕又如“剩水残山似梦中，天涯漂泊一孤蓬。欲谈往事无人识，避地如今是老翁”〔101〕。这些诗句，与其说传达了一种惨痛与绝望，不如说是一种无奈与逃避的心绪，它们从一个侧面反映了查士标的个性软懦、绵弱的一面，这就导致了他在行为上对新的统治秩序也渐渐表现出一种默认承受的倾向。当然，故乡离乱的遭遇还时常在他心中隐隐作痛，故国的残山剩水也不断萦绕在他的梦中，进而在他清逸、疏散和淹润的山水风格中一一映现。

　　注释：

　　〔1〕〔3〕张庚《国朝画徵录》之《查士标何文煌》，《中国书画全书》第10册第430页，上海书画出版社1996年版。

　　〔2〕阿克当阿修，姚文田等纂《嘉庆重修扬州府志》卷七十二《杂志二》，第1430页，广陵书社2006年版。

　　〔4〕靳治荆《思旧录》之《查文学士标》，《丛书集成续编》史部第28册第644页，上海书店2000年版。

　　〔5〕查士标《黄鹤遗规图》卷，纸本墨笔，纵27.5厘米，横119.6厘米，上海博物馆藏。《中国绘画全集》第21册第94－95页图106、107影印，文物出版社、浙江人民美术出版社2001年版。

　　〔6〕汪楫《悔斋诗》稿本，清刻本，上海图书馆藏。

　　〔7〕吴其贞《书画记》卷二，《中国书画全书》第8册第39页，上海书画出版社1994年版。

　　〔8〕查士标《山水册》八开，纸本墨笔，纵24.4厘米，横28.5厘米，香港招署东藏，《中国绘画总合图录》卷二第127页S20－007影印，东京大学出版社1982年版。

　　〔9〕《宋元明清名画大观》下册影印，广陵书社2005年版，第237页。

　　〔10〕董其昌《画旨》，见于安澜《画论丛书》（上），人民美术出版社1962年版。

　　〔11〕王翚、查士标《山水合璧》册，纸本水墨，每高七寸九分，阔一尺五分。《中国书画全书》第12册第586－588页。

　　〔12〕查士标《仿古山水册》八开之第二开，纸本设色，纵32厘米，横22.2厘米，故宫博物院藏。

　　〔13〕〔14〕汤垕《画鉴》，陈高华《宋辽金画家史料》第32页，文物出版社1984年版。

　　〔15〕沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》，第146页，上海书店出版社2003年版。

　　〔16〕米芾《画史》，《中国书画全书》第1册第979页，上海书画出版社1993年版。

　　〔17〕徐复观《中国艺术精神》第372页，春风文艺出版社1987年版。

　　〔18〕〔19〕董其昌《画旨》，见于安澜《画论丛书》（上），人民美术出版社1962年版。

　　〔20〕《宋元明清名画大观》下册第237页影印，广陵书社2005年版。

　　〔21〕陆心源《穰梨馆过眼录》卷三十九著录查二瞻《山水》屏八幅之第四幅，绢本，长五尺九寸，广一尺五寸。见《中国书画全书》第13册第242页，上海书画出版社1993年版。

　　〔22〕查士标《山水图》册八开，美国克利夫兰美术馆藏，见铃木敬《中国绘画总合图录》卷一A22－101影印。

　　〔23〕查士标《山谷闲云图》，纸本墨笔，广二尺九寸九分，阔一尺三寸六分，日本田边绫夫藏。徐邦达《改订历代流传绘画编年表》第164页著录，人民美术出版社1994年版；《宋元明清名画大观》下册第236页影印，广陵书社2005年版。

　　〔24〕查士标《云树江村图》轴，纸本墨笔，纵100厘米，横43.2厘米，荣宝斋藏。《中国古代书画图目》第1册第178页京11－062影印，文物出版社2000版。

　　〔25〕查士标《云山图》，纸本墨笔，扬州市博物馆藏。《明清安徽画家作品选》第77页影印，安徽美术出版社1988年版。

　　〔26〕查士标《鹤林烟雨图》，纸本墨笔，纵159.3厘米，横53.5厘米，故宫博物院藏。《中国绘画全集》第21册第87页图98影印。

　　〔27〕查士标《米家云山图》，纸本墨笔，山西省博物馆藏。《中国古代书画图目》第8册晋1－061著录，文物出版社1990年版。

　　〔28〕查士标《南山云树图》，纸本墨笔，纵25.7厘米，横161.9厘米，故宫博物院藏。《中国古代书画图目》第22册第127－128页京1－3949影印。

　　〔29〕〔30〕庞元济《虚斋名画录》卷六，《中国书画全书》第12册第455页，上海书画出版社1998年版。

　　〔31〕查士标《仿宋元山水》册八开，纸本设色，纵25.8厘米，横22.6厘米，故宫博物院藏。《中国古代书画图目》第22册第128页京1－3959影印。

　　〔32〕查士标《种书堂题画诗》上卷第43首。

　　〔33〕查士标《种书堂题画诗》下卷第3首。

　　〔34〕查士标《种书堂题画诗》下卷第110首《仿高房山画自题》。

　　〔35〕徐复观《中国艺术精神》第375页，春风文艺出版社1987年版。〔36〕查士标《种书堂题画诗》下卷第122首。

　　〔37〕查士标《种书堂题画诗》下卷第76首。

　　〔38〕靳治荆《思旧录》之《查文学士标》，《丛书集成续编》史部第28册第644页，上海书店2000年版。靳治荆，字熊封，号雁堂，大兴人（今北京）。康熙二十四年（1685）至三十一年（1692）任歙县县令，因得交徽、宣二郡风雅遗逸之士。后离歙，诸老相继凋谢，乃作《思旧录》以记之。

　　〔39〕查士标《山水》册十开，纸本墨笔，各纵24.9厘米、横21.2厘米，日本东京国立博物馆藏。铃木敬《中国绘画总合图录》卷三JM1－230影印。

　　〔40〕查士标《山水》册八开，纸本墨笔，纵24.5厘米，横31.3厘米，上海博物馆藏。《中国古代书画图目》第4册第256－257页沪1－2514影印。

　　〔41〕吴其贞《书画记》卷二，《中国书画全书》第8册第39页，上海书画出版社1992年版。

　　〔42〕庞元济《虚斋名画录》卷十五著录王石谷、查梅壑《山水合璧》册九开第五开款识，《中国书画全书》第12册第587页，上海书画出版社1998年版。

　　〔43〕查士标《晴峦暖翠图》，绢本设色，纵76厘米，横51.5厘米，安徽博物院藏。《中国绘画全集》第21册第90页图102影印，文物出版社、浙江人民美术出版社2001年版。

　　〔44〕查士标《仿古山水》册八开第七开款识，故宫博物院藏。《中国古代书画图目》第22册第122页京1－3925影印，文物出版社2000年版。

　　〔45〕〔46〕查士标《仿黄公望富春胜览图》，纸本墨笔，纵92.5厘米，横44.9厘米，上海博物馆藏。《中国绘画全集》第21册第85页图96影印，文物出版社、浙江人民美术出版社2001年版。

　　〔47〕庞元济《虚斋名画录》卷十五著录王石谷、查梅壑《山水合璧》册九开之第五开题跋，《中国书画全书》第12册第587页。

　　〔48〕《黄宾虹文集》杂著编第40页，上海书画出版社1999年版。

　　〔49〕查士标《种书堂题画诗》下卷第147首。

　　〔50〕查士标《书画》册六开，纸本设色，纵22.4厘米，横17.3厘米，天津博物馆藏。这幅吴镇《设色山水》是第五开。《中国古代书画图目》第9册第255－256页津7－0703影印，文物出版社1999年版。

　　〔51〕《黄宾虹文集》题跋编第72页。

　　〔52〕《黄宾虹文集》题跋编第38页。

　　〔53〕查士标《仿梅道人山水》，绫本墨笔，纵151.6厘米，横54.9厘米，安徽博物院藏。《新安画派》第105页影印，安徽美术出版社2009年版。

　　〔54〕查士标《仿梅道人古柏》，纸本墨笔，长四尺八寸六分，广一尺四寸。陆心源《穰梨馆过眼录》卷三十九著录，《中国书画全书》第13册第242页，上海书画出版社1998年版。

　　〔55〕张庚《国朝画征录》之《查士标何文煌》，《中国书画全书》第10册第430页，上海书画出版社1996年版。

　　〔56〕靳治荆《思旧录》之《查文学士标》，《丛书集成续编》史部第28册第644页，上海书店2000年版。

　　〔57〕査士模《皇清处士前文学梅壑先生兄二瞻查公行述》，《休宁查氏家谱》卷四，清乾隆抄本，中国国家图书馆藏。

　　〔58〕查士标《仿古山水》册十二开，纸本墨笔，各纵28.5厘米，横21.8厘米。《中国古代书画图目》第4册第262－263页沪1－2523影印。

　　〔59〕查士标《种书堂题画诗》上卷査弘道序。

　　〔60〕宋荦《西陂类稿》卷十三述鹿轩诗《论画绝句二十六首》之一《寄查梅壑》，清刻本，北京大学图书馆藏。

　　〔61〕查士标《种书堂题画诗》下卷第73首。

　　〔62〕查士标《仿云林雨山图》，纸本墨笔。见徐邦达《中国绘画史图录》下册第735页图474，上海人民美术出版社1984年版。

　　〔63〕查士标《种书堂题画诗》下卷第76首。另如《题云林画》诗云：“窈窕茅堂石径幽，小山丛桂足淹留。仙人已跨辽天鹤，写得云林一段秋。”再如“闲向秋风写碧梧，墨池洗出学倪迂。烹茶呼友来斟酌，先洗亭前第几株。”

　　〔64〕查士标《仿倪云林山水图》，纸本墨笔，纵103厘米，横49厘米，天津博物馆藏。《明清安徽画家作品选》第83页影印，安徽美术出版社1988年版。

　　〔65〕庞元济《虚斋名画录》卷十五著录王石谷、查梅壑《山水合璧》册第三开王翚题跋，《中国书画全书》第12册第586－588页。

　　〔66〕方濬颐《梦园书画录》之《汪乘槎查梅壑书画合册》，《中国书画全书》第12册，第309－310页。

　　〔67〕查士标《仿古山水》册八开第一开款识，纸本设色，纵32厘米、横22.2厘米，故宫博物院藏。《中国古代书画图目》第22册第122页京1－3925影印。

　　〔68〕庞元济《虚斋名画录》卷六，《中国书画全书》第12册第455页，上海书画出版社1998年版。

　　〔69〕《黄宾虹文集》杂著编第39－41页。

　　〔70〕查士标《书画》册十二开第三开款识，设色画六开，对题书法六开，纸本，纵22.4厘米，横17.3厘米，天津博物馆藏。《中国古代书画图目》第9册第255－256页津7－0703影印，文物出版社1999年版。

　　〔71〕陆心源《穰梨馆过眼录》卷三十九著录，《中国书画全书》第13册第242页，上海书画出版社1998年版；《中国绘画总合图录续编》卷一第285－287页A57－024影印，日本东京大学出版社1997年版。

　　〔72〕查士标《林泉邂逅图》，纸本墨笔，纵94.7厘米，横55.6厘米，故宫博物院藏。《中国古代书画图目》第22册第129页京1－3953影印，文物出版社2000年版。

　　〔73〕查士标《南山云树图》，纸本墨笔，纵25.7厘米，横161.9厘米，故宫博物院藏。《中国古代书画图目》第22册第127－128页京1－3949影印，文物出版社2000年版。

　　〔74〕查士标《石田诗意图》，纸本设色，纵25.2厘米，美国耶鲁大学藏。《中国绘画总合图录续编》卷一第104－105页A12－118影印，日本东京大学出版社1997年版。

　　〔75〕孔广陶《岳雪楼书画录》卷三第414页，上海古籍出版社2011年版。

　　〔76〕查士标《山水图》，绢本墨笔，纵171.3厘米，横53.1厘米，日本京都相国寺藏。《中国绘画总合图录》卷四第6页JT3－027影印。

　　〔77〕查士标《仿古山水》册八开第八开款识，纸本设色，纵27厘米，横21厘米。《中国古代书画图目》第6册第223页苏8－076影印，文物出版社1988年版。

　　〔78〕查士标《山水》册十开第六开款识，纸本设色，纵23.9厘米、横21.4厘米。《中国古代书画图目》第4册第252－253页沪1－2509影印，文物出版社1990年版。

　　〔79〕陈履生《明清花鸟画题画诗选注》第117页，四川美术出版社1988年版。

　　〔80〕查士标《种书堂遗稿》汪灏序，清康熙四十三年刻本，中国国家图书馆藏。

　　〔81〕董其昌《画禅室随笔》之《评法书》，《艺林名著丛刊》第5页，中国书店1983年版。

　　〔82〕查士标《山水》册八开，纸本墨笔，纵24.4厘米，横28.5厘米，香港招署东藏，《中国绘画总合图录》卷二第127页S20－007影印，东京大学出版社1982年版。

　　〔83〕查士标《种书堂遗稿》宋荦序，版本同上。

　　〔84〕董其昌《溪山秋霁图》卷后查士标题跋，香港佳士得2008年春拍作品。

　　〔85〕查士标《仿古山水》册八开，纸本设色，纵27厘米，横21厘米，南通博物苑藏。《中国古代书画图目》第6册第223页苏8－076影印。

　　〔86〕查士标《山水》册八开，纸本设色，纵29厘米，横22.2厘米，上海博物馆藏。《中国古代书画图目》第4册第264－266页沪1－2528影印，文物出版社1990年版。

　　〔87〕查士标《清溪归棹图》轴，绢本墨笔，纵103.2厘米，横32.5厘米，日本大阪市立美术馆藏。《中国绘画总合图录》卷三第127页JM3－143影印。

　　〔88〕方濬颐《梦园书画录》卷十七著录查士标《山水》册十开，每开皆有王文治题跋，《中国书画全书》第12册第310－311页。

　　〔89〕查士标《桃源图》，纸本墨笔，纵35.2厘米，横312.9厘米，美国堪萨斯美术馆藏。《中国绘画总合图录》卷一第306－309页A28－010影印。

　　〔90〕董其昌《画旨》，见于安澜《画论丛刊》（上），上海人民美术出版社1983年版。

　　〔91〕查士标《仿古山水》册十开，纸本墨笔，纵26.5厘米，横39厘米，香港郑德坤木扉旧藏。见程曦《木扉藏画考评》第29－30页，香港龙门书店1964年版。

　　〔92〕林纾《春觉斋论画遗稿》，北平燕京大学图书馆1935年排印本。

　　〔93〕方薰《山静居画论》，见俞剑华《中国古代画论类编》第242页，人民美术出版社2000年版。

　　〔94〕金绍城《画学讲义》，转引自陈传席《中国山水画史》第474页，天津人民美术出版社2001年版。

　　〔95〕查士标《种书堂题画诗》上卷第4首。

　　〔96〕查士标《种书堂题画诗》上卷第21首。

　　〔97〕查士标《种书堂题画诗》下卷第18首。

　　〔98〕查士标《种书堂题画诗》下卷第40首。

　　〔99〕潘正炜《听帆楼书画记》卷之五《龚半千山水诗册》，见《中国书画全书》第11册第876页。

　　〔100〕查士标《种书堂遗稿》卷三《送楷五五弟游楚并绘长江万里图送之》。

　　〔101〕查士标《种书堂题画诗》下卷第49首。

　　文/任军伟 责任编辑/刘光

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