诗在寻一个时间的渡口——诗人高春林访谈

　　◎苗　霞 / 高春林

　　苗霞（以下简称苗）：春林兄你好，我们今天的话题从你的长诗《苏轼记》开始吧。这首长达700多行的新诗，精确生动地再现了苏轼的精神印记，或者说是一个当代诗人向古典诗人的询问，甚至对话。这也体现了当代诗的多种可能性。先问一下，以你所处的地域——苏轼所归化的地方，你对苏轼的抒写是不是在你的写作中由来已久？在这样的历史追忆中又是如何体现出更多的当代性？在《苏轼记》的第一节你就写到“一种坚韧的真实，建筑属于时间的词语心性，”“飞出我们或同时代人的飞鸿”，在我看来这几乎就是给诗一种诗歌意志。很高兴看到“同时代人”一词的出现，这或就是阿甘本那个《何谓同时代人？》中的那一相契合的精神期许吧，请谈一下你这首诗的初衷？

　　高春林（以下简称高）：“对话”说不上，算是致敬东坡吧。应该说阅读苏轼由来已久，集中写是近几年的事。对于我来说，写苏轼是一种必然，甚至必要。太近了，那种精神的镜照。还有他的诗歌心性，蕴含了一种真实大于天的天然诗歌意志，并终其一生来创造一个属于他的精神世界，当然也属于历史以及现在的一个诗性世界。我曾有一个愿望，要循着苏轼走过的地方走走，所以早几年写了《眉州八首》《黄州八首》《徐州八首》等七八组短诗。最近做了一个讲座，以“醉与醒之间：苏轼的诗酒精神”为题，谈到苏轼的人生轨迹。苏轼是一个拥有独立人格和生命原则的人，在他的诗中有着“何日遣冯唐”的政治期待，又坚持着属于他的那个主张/态度。一个关键就是真——真是真意，也是真理和真相，为此他从不妥协，这不仅是他的一个诗学原则，更主要也是他的政治行动，譬如他上《万言书》，他知道上了就可能没命了，写了后含泪烧掉，然后再写再烧，反复几次最终还是决定上书。他身上有着浓郁的人文精神甚至英雄主义，法国的让·皮埃尔（在2000年《世界报》上）评价苏东坡“就像法国的萨特一样，他们有一种特别独立、自由的精神”。当今很多人只看到苏轼是一个旷达的人，少有人读出他的忧郁，他有太多的“痛”，但即便是艰难苦恨中也坚持了“拣尽寒枝不肯栖”那种内心决然的一面。他和陶诗，推崇杜甫，这一点等于说在宋朝他改写了文学史，千年来我们读到的古典文学的面目或就是苏轼的这一认定。在他流放之路上可以说是怀揣着那薄薄的一卷《陶渊明集》完成了一个生命自适的东坡。这是我理解和喜欢的苏轼。我早些时候在眉山写过一首短诗《唤鱼》：“在唤起的波浪里，披上鳞光。/自由如少年，呼吸竹箫。/自由在，时间展开它的天空。”并引用了米沃什的句子“渴望变成跟鱼一样的生命”，有一种酣畅感。事实上，苏轼本身就是很具现代性的诗人，或叫“历史的现代性”吧，如同福柯那个说法：“对于现实性的一种关系方式，一些人所作的自愿选择，一种思考和感觉的方式、一种行动、行为的方式。它既标志着属性也表现为一种使命。当然，它也有一点像希腊人叫做ethos(气质)的东西。”苏轼或就是这样的诗歌品质的诗人，他独特的思想和言说方式是他特有的气质，所以在写《苏轼记》时，我也是以他的少年恣意开场的，在感受他者的诗性力量也在建立一个属于我们的诗歌世界。从我所在的地域以及我的阅读，或许带有某种暗示：一方面那建构历史要素的伟大作品一直存活在当下而成为“现代”精神的一部分；另一方面当下的写作也要寻找新的感知，感知当下也要有历史感。这是一种镜照，我们的写作是在照见自己、发现自己，进而言之，历史的要素延续下来的一种艺术存在，它依然是神秘启示的一个语系，被赋予更多的期待，重点所在：诗是在洞见自己的时代。阿甘本提出的同时代人是一种“修远精神”，作为一个诗人其实也就是在“植入时间”，用他的话说“能够以出乎意料的方式阅读历史”，也就是对当下时间回应的一个方式。作为诗学上的一个价值取向也意味着“与什么同属一个时代”？由此带来的思考是：一个诗人如何与其他的人区别开来。从这一修远精神上说，杜甫、苏轼是我们的同时代人，这是一个深远的话题。

　　苗：“时间意识”是你多年来一直坚持的一个重要诗学命题，用你《冬至日》一诗中的话即是“诗在寻时间的渡口”。再结合你《不眠记》中“时间的鱼”等，就会发现，时间在你笔下常是以河流的姿态流淌着，个体生命的河流，人类历史的海洋，这原本就是我们文化中的母题意象，但你作为当代一位先锋诗人，在现代性乃至后现代性的价值谱系中，沿革的同时又以时间的碎片化、离散性、空间化创化了它。时间意识是生命意识的体现，请问你想借此表述出自己什么样的存在哲学和价值理念呢？

　　高：从前读占春老师的《隐喻》，有“时间是个谜”的句子，诗在其中就是“光明和第一时辰”，这种奇妙在后来的写作中慢慢体会到。所谓时间意识所构成的诗歌的价值谱系，在我看来是一种诗学自觉，一种从过去到未来的“现在时”，一种最本质的存在。

　　我在《江雾》中说“时间是流水的褶子”，诗的语言或许就是那无以言传的“褶子”里的词语指向。时间是一种疑问，也是我们的诗所处的境遇。诗多数时候就是在太多的疑问中展开了它生命的部分。时间意识也是诗学自觉的一个过程，似乎事物就在某一个时间隐秘地存在着，当你进入语言时它不是造出来的，而是它找到了你，让你在一个社会瞬间大吃一惊，因此诗是时间的再生，也构成时间的状态和存在。在我的写作中有过这样的疑问和解释：“我们为什么赶着给自己建一个时间？/或者背负一个即时的幻象”（《金粟寺记》），“游过时间之暗方有一个蝴蝶的美姿”（《在庄周故里》）。这种感受是一个最初话题，也是终极之思。“一切都要交给时间”（《石板上的酒器》），“诗在寻时间的渡口”（《立冬日》）。

　　时间意识，从社会学的角度看，是过去的记忆，但更重要的是对未来的期待和愿望，甚至是过去、现在和未来的共同存在。圣·奥古斯丁对于什么是时间有一个巧妙的回答：“……如果没有什么流逝，时间过去就不存在；如果没有什么即将来临，那么，要即将来临的时间也不存在；如果什么都不存在，那么现在同样也不存在。”“过去事物的存在是记忆；现在的事物的存在是直接的体会；而未来的事物的存在是期待。”这也正是诗歌中的时间，在艾略特的《四重奏》中也有阐释，他说时间的现在和过去“都存在于时间未来”，这也意味着我们的语言是指向未来的一种期待，但问题是“时间过去与时间未来/可能与已经/指向一端，这始终都是现在”。这里的一个关键问题是：“现在”。这是当代诗关于词与物的一个时间经验。

　　这个时间经验大概就是源于你说的一个诗学命题，诗在以时间碎片化、离散化、空间化的创化着……但有时却并不碎片化，帕斯曾说：“因为它本身就是一个完整的世界，是一段唯一的、具有典型意义的时间……诗是历史的产物，是一个时期、一个地点的产物；但同时它又超越了历史，伫立在所有历史之前的某一时间，在一切之初的最初。”事实上，诗本身就是一种本质的存在——人的本质、事物的本质、某个世界的本质……诗人在于以其真实的声音建构一个诗性世界。写作就是我们的声音和另外的声音有了碰撞或相融，构成一种本质的存在。因此我一再提到的“我写下了什么？”还是必要。声音是诗化的时间，而时间却成为了现实的再创造。诗人就是携带着“现在的时间”进入了诗的时间。有人说，我诗里有着时间之痕，我会毫不犹豫地纠正说，那是“时间之爱”，尽管诗里的时间形单影只，尽管有时候并未解开那个巨大的谜团，但时间却在诗里得以感知甚至辨析。

　　苗：出于对你诗歌创作整体历程的好奇，想问一下你是从何时开始诗歌创作的？诗艺的初步成熟又建立于何时？在后来的推进过程中是否有不同阶段的划分？

　　高：算是好奇，呵呵，我开始练习诗歌写作还算早吧，上世纪80年代末的一年，青春意气之时，那一年注定了与诗结缘，写了一些零碎的句子，关乎爱或恨吧。很遗憾，在很长一段时间内地处偏僻——“终岁不闻丝竹声”的那种偏僻，没有更多的“资源”，所读的东西是影响写作的根本，尤其是诗歌这个东西，你接触不到先锋的艺术就变幻不出另外的门窗，你会被框死在一种传统的模式里，所以以我当时的阅读和写作现在回想一下，空有凌云志，一些句子不过是简单的抒情，到1991年有一首写听雨的诗还算是一个作品，有“从森暗柏树落下的雨声/竖琴般潜藏在了我的身体里”这样的句子。这种简单的抒情一直持续到90年代后期，我叫这一阶段为练习期吧。记得1999年春天的一个中午，森子电话我，说他在书店，看到我一首诗入选了《中国当代文学作品精选·诗歌卷》（1949—1999，谢冕主编），那是第一次入这个等级的选本，那首诗也是我抒情写作的一个终结，因为那几年开始了“变化”以及变化的焦虑，叙事因素的增加、生活的介入，语言的褶皱里慢慢有了真实和思考……开始明白了什么是当代性的诗歌。说诗艺的初步成熟，不如说风格的形成吧。风格是一个人独特的东西，尤其是诗歌的语言形式、语调，和气质有关。世纪初的时候，写出了《冬天里的乌鸦》《安良这个镇或词》等，我相对比较满意吧，那组《安良》的诗有几十首，一家刊物要推，占春老师以《诗歌：作为一种微观的地理学》为题写了一篇短评，提出了传记式经验和地方性意识、归属感所带来的意义。这样的写作大致持续到2013年，如我《夜走断桥》的句子“前边是孤山，不是孤单”，而事实上诗就是向着孤单、孤绝的路上，而后有自己的山。有一首《在山下观星月交谈》“山风正簇拥着一个剪影”，“纯净的，像是刚从水世界打捞出来”，或许代表着这一阶段的风格。从2013年至今是一个明显的变化，一种思辨、思考所带来的对世界的辨识，让语言更有它的场域和指向，它是确指的又是模糊的，是一个求索的过程。这样的语言或许不喜欢人，但对我来说是上升的风景。我有一个小集子的名字叫《空镜之下》，在一种缺失和原罪之间，诗的语言就是来自于最初的镜照，来自时间的节奏。回头看看，能够“成长”还真是造化。

　　苗：你能罗列一下目前自己最满意的几首诗篇吗？且请谈谈个中原因。

　　高：诗歌一般都是刚出炉热乎乎的时候很是满意，等放凉了觉得几乎哪一首都有瑕疵。不管怎样，还是要有点自信（甚至自恋），毕竟诗有诗人的生命部分在，是真实的“我”或曰“另一个我”，而且是与生活中一些东西分开的一种存在。为此诗人就像野蜜蜂一样在一个神秘的幻象里酿造一场生动的蜜。蜜是诗的言词。这是在造就自己，更是在纠正自己。我正好有一首《野蜜蜂记》，先说说这个，或许可以理解这个诗是对酝酿的一个言说，但更主要是对世界的注视或对诗歌的期待——“一些短语因缺少明媚的注脚/聚不起来”。诗要做的是“酝酿一个词群曲”“以其词簇，在投向深渊”“诗像冬天的野蜜蜂，拒绝荒谬”。在这里不是一个具体的世界，而是一种精神状态的期许，在要一种辽阔的明澈，一种动向，一种语言的力量。西默斯·希尼谈到诗歌纠正力量时，用了找回一种过去并预示一种未来的语言期待，诗歌“强大到足以拯救”而使纠正力量不断上升，这也是诗的独特使命之一。野蜜蜂所承受的也应是自己的飞翔和酿制。这样说似乎像我另一首的题目《站在虚妄的一边》，而事实上是在要那一粒微光穿过长夜，或曰诗在摇夜。我在《摇夜》一诗中写道“为了将夜摇醒”“我们所做的是遵从于自己的内心”。还有一首《醒酒记》“一个拥有词的人自有海的辽阔感”，因此晃动在杯子里的是那种“秋天的清澈”。这是诗所呼唤的清澈。我有一次出地铁口，那种晃眼的光亮让我写下了“光缓缓地从树丛上飘来——/我感到那是我的一个游魂，缓缓/飘来。它迎向我，讲述我的/自由或死亡”。这首叫《入秋记》。另外的如《江雾》《蝴蝶诗》《孤僻记》《马鞍垛记》《竖琴记》……都有一个事物的原型和光谱，我觉得诗的生成是因其生命存在，那是与我们的内心相契合的部分。

　　苗：在诗篇《竖琴记》中，你写到：“每个人/以他的声音，而不是以他的命运/活在故事的结尾处。”在一篇评述性文章《声音、物象及七弦琴》中，你又写到：“一首诗必然是以独特的声音独立于某个时间的，并成为时间的明证。”可见，你对声音诗学是有足够的重视的。那么，你想以自己的诗歌创作留下一份什么样的声带与嗓音？

　　高：声音是诗的本源。这世界上，每一个人的声音都是不相同的，没有谁的声音和别人一模一样。但是一个人拥有自己的诗歌的声音却不是一件容易的的事，一个诗人从语言开始，他的语调、节奏和表达，构成了实实在在的声音，关键这个声音是和别的人区别开来，有一个独特的声音，我觉得这是声音诗学的一个要义。在那篇文章中，我谈到“七弦琴”这个词，意在说诗能不能拥有它的声音。在古希腊，七弦琴也叫诗琴，也是抒情诗女神厄拉托(Erato)的象征。后来七弦琴作为音乐的标志，悬挂在很多音乐会舞台帷幕上。这种来自神话的隐喻标示了一种诗化的声音是永恒的音乐，是人类的大音，也意味着诗人要自觉地弹拨属于诗的“七弦琴”而有一个语言的自觉。什么是语言的自觉？在《诗经》中有个说法叫思无邪，那是来自最初的“载见”，载，诗经里解释为始，现在的语境里是记，有意思的是和“见”联系在一起，“载见”，就显得别有意味。诗，是最初的声音，也是最真的遇见。无论从哪个角度看，所给出的声音都是一种起初的那个真切、纯朴的事物之实。我不是在谈古典，而是说在当代诗的声音中，语言当是这种不虚不假的一种声音存在。声音不是意义，声音是诗的本质。其实，这篇《声音、物象及七弦琴》也是在谈声音的诗学。语言的自觉既是精神层面的也是诗歌技艺方面的，是指向一个物象世界的，是可稽的一种事实，并经由诗人的声音而赋予某种经历以神明。我还谈到但丁《神曲》的一个章节，也是与声音有关，“语言在诗中既是一个象征的世界，更是一种信仰的引领——无数的灵魂散布在十字架型的两条光带上，它们在十字架中间移动着，仿佛是射入黑暗的某种力量。灵魂们轻声吟唱着，但丁写道：‘正如……琴的众多弦调配的和谐，奏出铮铮的声音。’”几乎可以说，一个诗人的声音就是他的形象，诗歌从声音中辨别每一个人。我们能做的只是以诗的声音抵近自己、抵近世界。

　　苗：请谈谈你最喜欢的诗人有哪些？哪些人又影响到你的诗歌创作？

　　高：我喜欢的诗人很多。我的写作过程，感觉一直在一个坡度上，或许诗歌本身就是坡度。要自我界定的话，自己就是一个“成长型”的诗人，无骄傲可言。曾经，读经典；现在，读新生代（90后甚至00后）。读经典所带来的是认识自己进而确立自己，卡尔维诺说得具体，他说：“经典作品是这样一些书，我们越是道听途说，以为我们懂了，当我们实际读它们，我们就越觉得它独特、意想不到和新颖。”事实上，当我们写作的时候，我们的诗我们的语言不也正是要的这个意外、新颖和独特吗？所以一个有想法的诗人走向的是自己的奥德赛。说到读90后等新生代是在学习新生的力量，毕竟诗需要青春性，年轻者意味着活力、朝气和蓬勃的力量……在上世纪90年代翻译过来的外国诗还是有限，我读到的惠特曼《草叶集》、艾略特的《荒原》，还有里尔克、叶芝、弗罗斯特等等，应该说比较零碎吧。读希尼应该是2001年，一本《希尼诗文集》是当时定居北京的朋友谷禾买了寄我的（那是兄弟之间的深情厚谊）。世纪之初河北教育出版社有一套《20世纪世界诗歌译丛》，持续几年时间出了六辑大概64本，让人大开眼界，这套我是齐全了。那本《北欧现代诗选》，读到索德格朗，感觉绝了，还有《策兰诗选》（王家新译）、《米沃什诗选》（张曙光译）、《卡瓦菲斯诗选》（黄灿然译）……几乎有十几本之多都带给我不一样的感受力。对于帕斯的阅读在于他那套文集，更喜欢他文字的洒脱和“弓与琴”的诗性认知，感觉他的文章超越了诗的力量。这些年来，翻译过来的作品越来越多，几乎应有尽有，很感谢从事翻译的一些朋友总是寄来译文诗集，比如舒丹丹翻译的卡佛、李以亮翻译的扎亚耶夫斯基、柳向阳的诸多译本等等，读了斯奈德的《砌石与寒山诗》也看到了当代诗在古典与现代性之间的更多可能……当然在翻译来的作品中也有一些不认同的诗人，不是喜欢不喜欢的问题，而是一些诗没有我们的汉语诗写的好。在国人的汉语写作中有着太多的卓越者，他们有许多是我的师长或朋友，我时时为他们感到喜悦并心生敬意。或许可以说，诗为同道者而生成。影响是一种必然，但摆脱影响的焦虑更是一种必要。在布鲁姆看来，“影响的焦虑”是在期待中被淹没的焦虑，他说，“诗的影响的堕落到达这一点时，诗人最强有力者才是值得赞扬的。”顺便说到布鲁姆也算是一个自我提醒吧。

　　苗：你诗歌的述写常以日常生活经验为关切对象的，你是如何更好的在日常生活中发现和提取诗意的？

　　高：不一定是诗意，我更注重诗性。因为诗性比诗意多出了审视和辨析，是在我们的日常尤其非日常状态下冲破无言之境的语言存在。一首诗活在它的语言里，语言的本色是它指向的物，词与物的关系也就是名与实的关系，物是象征、是意象，最终是事实。每个人必须由自己开启自己的语言密室之门，语言就在日常生活中，一个通道就是这个真实之物。至于想象、象征等带来的诸多意象和含义，都是围绕这个真实而生发和存在的，真实也是意象本身。所谓经验就是一种物象转化为我们的语言，或者我们的生活体验在不可言喻的时候，说出我们的疑问。这就是诗的神秘之处，它在说出某个事实时发现真理或提取诗意。我有一首诗《星天外有我们的蜻蜓》写于2020年封在居室的日子，当时和张永伟聊到生活以及过往的出游细节，“让我记起我们在尧山观星潭的夜，/苍穹下的暗惊讶于星河，/和不知名的夜鸟拖长诗的元音”。而眼下只能是各自在家中喝下暗夜里的酒，只能是“自由在我们的酒中飞舞”，一个搞笑的事儿是当时有人劝他别写、要保持沉默，他告诉我，“我每天都在写，让一些人沉默与高贵去吧”，我很是激动，直接把这句引用于诗中，这个属于日常下隐匿着的一种非日常的事实，诗给出了一个精神的出口。有些时候语言就在某个处境中，一次打量可能就是一次揭示，我相信，“声音即我们的定力吸附了时间的筋骨”。

　　苗：生命对于你来说，不仅仅是一种情感性体验，更是一种存在的本体性思考，思考的痕迹就凝聚在诗中。你诗歌的知性色彩非常鲜明，在把生活秩序整饬、转述为语言秩序中，繁复的中西典故如同悬浮在你诗歌语言之流上的结晶体，有利于你对存在的认识和对于真理的表达，但我又有一种隐忧——把典故变成修辞的写作方式。尤其是来自于西方知识的话语素材、意义资源、意象，你是如何跨越横亘于东西方之间的审美障碍？克服意义传递中的变形和耗散的？

　　高：你这一问有一个大的理论体系啊，从情感体验到存在、本体论思考，再到知性诗歌的生成，值得深层次探究。提出了用典的一个问题，我以前倒是没有多想过。如果说这是一种修辞的话，不妨追溯一下。我们说修辞，辞是什么？简言之就是言词、话语，而诗歌话语以其微妙的感受内在于心灵，获得一种微启蒙、微呼唤，言词生成了一个象征的世界，这就是诗歌语言的可能性。这种可能，在亚里士多德看来就是“言词与思想”的关系，他在《诗学》中谈到言词的声音效果，谈到思想应属于修辞学的范畴，思想是通过语言来实现的，“包括证明和反驳的提出，怜悯、恐惧、愤怒等情感……”是一个辨识的过程。这或许就是你说的诗的知性所在。而说到用典，好像我的诗中是有一些，感觉都是不经意引用的吧。这在古典诗学中大概很普通，杜甫写《江南逢李龟年》“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻”，有一种昔日盛景时的画面感在脑海中浮现出来，王勃写“冯唐易老”，苏轼写“何日遣冯唐”，所谓“援古以证今”就是如此。当代诗用典的不多，很多人可能会觉得那是“化不开”，觉得当代诗应该更明白晓畅些，甚至排斥……在我看来，内心通透了，言词之间也就通透了，所谓的技艺也就是内心的一丝灵光在笔下的一次闪现。古时用典多是一种借喻，当代诗用典则是一个小的隐喻。

　　苗：我们常说，一首诗能否站得起来，靠的是结构的营造，只有结构才能保证一首诗站起来，存在下去。我这里所讲的结构是指意义、评价和阐释的结构，是指一种统一性原则，可以平衡和协调诗的内涵、态度和意义的原则。当然，在谈论一首诗的结构时，依存的法度、凭据的条件不拘一格、缤纷多样——语言的动力结构（句法结构和语义结构）、写作主体的精神结构、现实逻辑的结构、形式结构、把音和义的关系加以审视的韵律结构、时间结构、空间结构、叙事结构等等，不一而足。那么在创作中，对于诗歌的整体结构，你通常会做出什么样的处理和部署？

　　高：这又是一个大问题。结构是什么？按照你所说，尽管它囊括了诗的一切，形式的、内在的，语义的、逻辑的，精神的、现实的，时间的、空间的……这些其实都在说一首诗为什么是诗，而不是其他；那是诗所带来的悖论、隐喻、格调和境界，而不是其他。这是诗歌的微妙所在，也是诗生发之后给出的知觉，以及研究它的路径。“精致的瓮”，这听起来多么美，像在说一首诗，令人好奇的除了外在的美，还会想到这个瓮是如何形成的，或许只是一个工匠捉摸的一个手艺而已，工匠需要考虑瓮的泥材、造型、弧度、釉色等等，这就像是诗人的运动和制做。至于瓮所给出的意义、指向，那是另一层面的思考，就像问“为什么是悖论的语言”，“诗歌要传达什么？”是读者或作为高级的读者即评论家要做的事。对于一个诗人而言，如果说结构仅仅是结构本身，那语言或有必要撑破结构；如果说原则只是一种平衡的手段，那语言也有必要打破原则。诗是失眠者的呓语，诗也是“火炬”，诗人要做的就是“火炬，我唯与它起舞”（勒内·夏尔）。诗者在赋予诗以生命。每一个诗人也只能以自己的音调在自己的时间或空间之内叙述属于“我”的一个世界，由此创造一个诗的世界。对于我来说，有过自己的文本意识，但没有过多考虑过结构带来的东西，我现在的写作随性的要多一些，心性使然吧。我觉得，既要“以儿童的眼光看生活”——马蒂斯这个艺术论更适合于诗，又要以辨析的眼界，在一个分化的社会心态下，让我们的诗有触碰复杂问题的能力。如果把这看成是精神结构的话，那写作也要一个结构自觉吧。

　　苗：记得你早些年创办《大河风》，是网站也是民刊？是怎么一个存在？当时大河风有一句“沐大河之风，逐水草而居”，挺有意思，像是一个风向标，后来你写了不少关于自然的诗，和这个“风向标”有关吗？说到民刊，我还想到《阵地》，在当代诗坛这个不容小觑的诗歌群落中，你作为重要一员，这个群体的高度来自同仁们的已经共同形成的高度，这是一个水涨船高的朴素关系。我们无法看到荒漠上的奇迹，无法看到洼地里的绝对高度。我对这个群体一直保持关注和好奇，你能谈谈你和阵地的关系吗？

　　高：《大河风》，难得你记得。现在说来是不存在的古董了。刚有网络的2000年左右，腾讯网页上有好多个诗歌版面，是一种直观的论坛形式，我也开了“大河风诗歌”，不久和朋友们一起办成了《大河风》文学网站，以诗歌为主。国内的一些当时写诗上网的朋友很多都在这个网站上玩儿过，当然这个网站主要是河南的诗友们居多，而且当时河南先锋诗人几乎都在上边玩儿，包括耿占春、梁鸿都在《大河风》驻过站。现在想想挺有趣的，当时都还年轻，交流也争吵，血气方刚，无所顾忌，真好。2004年我主编了一本诗选《大河风》（中国当代青年诗人诗选评）有20几位诗人，我们当时还在省文学院开研讨会、在郑州桃花峪开诗会，呵呵，不说也罢，都是过眼烟云了，随着商业化的加剧，诗歌网站一个个消失了，《大河风》也不例外，那本书算是唯一留下来的纪念吧。至于对自然诗的写作，大概源于我地处偏僻、接近自然多一些吧。我曾经写过一篇文章《自然与诗》有这么一句：“我相信一种融入自然的声音，让一个深陷的人获得了解救困顿的灵感。诗人是这样一种人，他有足够的力量，在一个矫揉造作的世界，让语言给出伟大的安宁，当我们读他的时候，我们也处在这种安宁之中。‘自然是身体，上帝是其灵魂。’这时，语言在自然的呼唤中……”想想写自然也就是一种自在的呼吸，上边这段话大概也是我对自然诗有所情钟的一个动因吧。这些年写现实的、城市的题材多了，似乎少了什么，许是清澈的部分吧，自然即本心。

　　至于《阵地》，不敢多说，因为心有敬畏。我也只是后期才有几次诗歌入选其中。迄今为止国内在阵地上发诗的诗人并不多，其鲜明的写作倾向给我以启示，第三期前言写到：“在真实大于抒情和幻想的年代，《阵地》的坚守者们将尽可能多地落实语言和声音，将半空悬浮的事物请回大地。”在我后来阅读时深感震动并一直记着……到2010年编有《阵地》诗丛第一辑（由河南文艺出版社出版），也是阵地10诗人的一次展示。说关系，对于我来说也就是大家一起兄弟一般走过了20多年，其间有诗的声音在共鸣，更有神秘的友谊在共情。我在勉为其难谈这个问题时，《阵地诗丛》第二辑应该正在编辑中，我的集子叫《空镜之下》。这个不多谈吧，唯期待与读诗。

　　苗：最后一个问题，听到消息，你的新诗集《听见身体里的夜莺》即将出版发行，有点期待哦，在想这是怎样的一本诗歌集呢？还有，能谈谈你接下来的创作计划吗？

　　高：这个诗集《听见身体里的夜莺》由北岳文艺出版社出版发行。我从2013年到2023年创作的几百首诗中挑选了100多首结成这个集子，算是十年来的一个精选集。其中以阶段性分了六辑——“你的声音在将空阔唤醒”，“每一个侧影都似蝴蝶的化身”，“弹拨着俄耳甫斯的竖琴”，“小峨眉山上多出了大海的蓝色眼界”，“我们谈论旅程时我们说什么”，“与清澈的眼睛相遇”。题目取自我的一首诗的名字《听见身体里的声音或夜莺》，本来想着用《摇夜》或《街无尽》作为书名，编辑们非常用心，最后确定了这个名字，觉得更有抒情和味道。本书的一辑“与清澈的眼睛相遇”是我的几个小长诗的一个集合。我觉得历史与当下、自然与现实之间，我们的语言有一个探索的隐秘意义，我所努力也即一种语言与语义的独特修辞学这些诗也有自然的部分，但也是力求从当代生活经验出发，重在创造一个诗歌的世界。老实说，这几年来我在写作中所能做到的就是在古典与现代之间找到自己的一个路径，关注现实又融合历史，这不好写，但以我所处的中原这个位置，必须要有这个探索，一方面对从厚重的文化中挖掘和突围，另一方面趋于先锋的探索中不能失去自己的根，所以这里边有一个内在精神的契合。封底有几个推荐语都令我感动，占春老师写到：“高春林的诗是怎样将生活的噪音转换为圣歌的旋律——其中隐含着爱的奥秘，隐含着在事物与词语之间，领悟到的那种贯彻古今的天意亦或许是天命：‘人间要好诗。’”我们的写作就是我们的“天命”，一个诗人能否建构修辞意义上的一个审美世界，是诗的要求，也是诗人的使命。至于接下来的写作计划，我想就让它在我的一个自我要求中去完成这个审美过程吧。今年在写一个《花镜与酒童》的系列……大多都是日常经验中的写作，抑或在非确定性的时间有诗在生成。