王鉴艺术论

　　王鉴（1609－1677）是清初正统派的领袖画家之一，对于二百多年的清代画坛影响巨大。然而，到目前为止，对于他的研究仍十分不够，与对石涛、八大的研究相对照，形成强烈的反差。王鉴在有清一代，虽然声名显赫，但关于他的生平事迹，史籍记载颇多缺略，这方面的考证记述，笔者以另文及《王鉴年谱》发表，此不多赘。本文仅就其艺术思想及艺术创作试作分析评论。

　　一、“仿古”问题辨析

　　王鉴是清初“四王”之一。“四王”在近现代，一直是作为“摹古派”受到美术史家的批判。而王鉴的作品确实几乎都是以“仿某某笔意”“拟某某家法”等为标题的，因而更加受到指责，被认为作品“生气全无，不见特长”，甚至断言“这般做法的唯一价值，只堪供后人作为猜测古画的形状之用，当这张古画已经不传于世的时候”（《中华艺术史纲·明清绘画》）。这样的结论未免过于简单和片面了。对于影响一个时代、历久不衰的画坛宗师，不应如此轻率地予以否定，我们应该从当时的时代风尚、审美观念以及他的作品的审美价值，历史地、实事求是地予以分析评判，才可能得出比较客观的、公允的结论。

　　要对王鉴的艺术再认识、再评价，首先需要对清初画坛的“仿古”“摹古”风气作一分析研究。

　　在画作上题上“仿”“摹”“抚”“拟”某某古人笔法之类的题识，是晚明以来画坛上的一种风气，至清初尤为盛行。八大山人有一首著名的题画诗：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。想见时人解图画，一峰还写宋山河。”颇足说明当时的情况。题着“仿郭熙”的画，很少有云头皴，题着“仿董源”的画，山石上的披麻皴还不比在树皮上的多，这种题识就正如评论说黄公望的山水是画的宋朝的山河一样牵强。个性诙谐、好发议论的八大山人这首诗固然是对动辄题上“仿某家”“拟某派”的时尚的嘲弄，同时亦说明了那种“仿”字题识的作品，无非是“要表示自己大有来头，非同小可”（《中国诗与中国画》）。我们在评论分析一件作品时，对于标题上的“仿”字是不能太过执著认真的。在此，我们需要着重指出的是，清初人的“仿古”风和晚明董其昌时代的“仿古”风，表面上是一种承续和发展的关系，而从深层上剖析，其实繁衍的历史背景和艺术追求都是不相同的。

　　清初时期，最重大的历史事件，就是满族对汉族的征服。在这种情况下，一股保卫民族文化传统的思想情感，在广大汉族人民，尤其是汉族知识分子中汹涌澎湃，成为清初时期汉族人民中一股极为强大的社会思潮，这一社会思潮，对清初的文艺风气有着极为重大的影响。诗坛上大量感旧、咏史、怀古之作，戏曲、小说中历史题材的泛滥等，都反映出这种由强烈的民族情感所凝聚成的审美心态。我们必须将清初画坛上那种标榜“仿”“抚”“拟”古的风气置于这样一个宏观的历史背景和总体的文艺思潮中来考察，才能有比较客观的、历史主义的认识和评价。这样才能理解清初画坛那股以与“古人同鼻孔出气”（王时敏语）为荣，标榜自己的作品笔笔皆有来历等崇尚作品的传统渊源的画坛风尚中所蕴含着、潜藏着的社会心理与民族情结。

　　康熙亲政后，为了缓和满汉之间的民族矛盾，大力提倡学习汉族传统文化的政策，又客观上助长了这种对“古”、对“传统”的标榜崇尚风气和审美心理。王鉴是自明入清的遗老，他既是前明大臣之后，先祖王世贞又是明末文坛盟主，藏书及字画文物号称江南第一，这样的一个家世背景，使他在清初这样特定的文化氛围中，自然具有特殊重要的象征意义，再加上他又是晚明著名的“画中九友”之一，明清易代，“九友”大半谢世，他作为晚明画坛盟主董其昌的嫡系传人之一，与另一董氏嫡传之王时敏岿然并存，自然而然地成为清初正统派的领袖，成为维护传统的旗帜，可以说这是一种历史的必然。康熙的南巡以及编纂《佩文斋书画谱》这两件事本身，正属于当时民族和解政策中的一环。要安抚江南士子的抗拒心态，必须要高扬汉族文化传统的旗帜，这就是以王鉴、王时敏为始祖的“四王”艺术成为正统艺术的原因。

　　再者，从艺术作品本身来考察，王鉴现存作品中，那种树石皴点、用墨设色、丘壑位置与古人原本分毫不爽，依样画葫芦的“仿古”之作迄未之见，他那些题为“仿某家笔意”“拟某家画法”的作品绝非对前人作品简单的重复和摹拟，以广东省博物馆所藏《王鉴仿古山水》册为例，该册作于顺治乙酉（1645），时王鉴37岁，册共十页，均题为“仿某某”，其实全为凭自己的艺术构想创作的。如其中一帧题“仿董北苑潇湘图”，和现藏于故宫博物院的董源《潇湘图》对照，除了在右下角有几根芦苇可以勉强扯上一点关系之外，无论从构图、笔墨皴法、主题意境上看都是完全不相干的，非常有力地证明着他画上自题“仿董北苑潇湘图”完全是信口开河随意命题的，无非是表示渊源有自，大有来头而已。与此种题和图名实不符的“仿”字类作相反，我们却可以从王鉴的作品中找到描绘真山水、记游写生之作。例如《虚斋名画录》著录王鉴《虞山十景册》，共画了虞山有名的十大名胜：1．大海回澜(设色)；2．桃源春涧(青绿)；3．拂水层峦(设色)；4．昭明书台(设色)；5．西城楼阁(青绿)；6．湖桥夜月（淡设色）；7．维摩宝树（设色）；8．吾谷丹风（浅绛）；9．云护龙祠（水墨）；10．藤溪积雪（设色）。这一册页对于现实山水景物的描写真切生动，使嘉道时的书法家杨沂孙大为赞叹，他在该册后题跋中说：“……涉水登山，游历城西北内外者，今视斯图十有八九在也。”可以想见王鉴写生的能力是相当高明的。当然，这种画真山水的写生之作，在王鉴存世作品之中所占比例不多，但依然可以证明，他大部分作品题着“仿”“摹”“拟”等题识而不是即景写生，是非不能也，实不为也。因为根据他自己的艺术观，他追求的不是再现自然美，而是某种审美范畴的创造，这种审美范畴是以某个古代大家的风格来作代表、来命名的。即如他的弟子王石谷所谓的“子久的苍浑，云林之澹寂，仲圭之渊劲，叔明之深秀”（《清晖赠言》卷八）等，这些“苍浑”“澹寂”“渊劲”“深秀”之美并不是自然景色的美，而是画家用笔落墨，用形式语言创造出来的一种视觉审美效果。这是以笔墨形式美为艺术创作主体的新的绘画观念，这是把绘画自身的要素所具有的非描述性、非具象性的审美效果作为绘画表现的终极目标的一种艺术思想，是以绘画形式风格为第一义的绘画本体论。董其昌所谓“以景之奇怪论，则画不如山水；以笔墨的精妙论，则山水决不如画”（《画禅室随笔》），是这一理论的高度概括。笔精墨妙就是作品的全部，而笔精墨妙的各个审美范畴又冠以各个古代大师之名，这就是所谓“仿古”“拟古”的确切意义。那些“仿某家”“拟某法”的题识，颇与西方现代绘画中某些作品的标题“构图1号”“构图2号”相似。“师之者不泥其迹，务得其神，要在可解不可解处。”(《麓台题画稿》)他们原来就在名目上不拘形迹，我们也大可不必为此消耗精神。王鉴论画，常以“树石苍润，墨气遒美”“笔法遒美，元气淋漓”为最高境界（《染香庵画跋》）。“遒美”是一种什么样的美？“遒美”，我认为应是古人评王羲之书法“遒媚劲健”之“遒媚”。据周汝昌的考证，“遒”是一个与六朝文论中的“气”直接关联的美学标准，“气”是运行着的力，“遒”则是控制、驾驽“气”而达到恰好的火候的一种境界，而“媚”就是“由于运笔变换多方而意趣无尽”（《说“遒媚”》，《美术史论》1982年第3期）。因此，王鉴的“遒美”，就是一种气完力足，精神奕奕，而又不狂肆、不霸悍，不粗犷的笔墨境界，这就是王鉴所追求的审美理想。王鉴还提出另一个“元气灵通”的品评标准，他在《仿范华原峰峦叠秀图》以及《仿刘完庵夏山欲雨图》都提到这一审美范畴。这“元气”，与上述“遒美”的神气是一致的，“灵通”则活跃通达，无所滞碍，贯彻始终，仍然是“笔法遒美，元气淋漓”的意思。

　　总而言之，王鉴的“仿古”其核心问题不在于模仿拟作，乃是笔墨效果所达到的境界，他关注的是绘画艺术的形式美本身。他追求的审美理想，他艺术品评标准的审美范畴均与中国古典文论、书论相关，因而没有深厚的古典诗文以及书法的修养，很难领略他作品风格所体现的美，他的艺术正所谓“阳春白雪”，是属于士大夫、文人雅士的客厅书斋的。

　　二、博采玄微沉雄古逸

　　王鉴有很高的艺术天赋。他的堂弟、清初著名诗人王曜昇说他“绮崴即好点染”（王鉴《临北苑潇湘图》跋文及《吴越所见书画录》）。他的长辈、老画家顾见龙亦说他“幼喜绘事”（同上）。他自己则说“幼习董熟耳”，可见他童稚时习画已经很用功(王鉴《仿范华原设色山水》轴，《穰梨馆书画录》。他又自述道：“余生平无所嗜好，惟于丹青不能忘情。”（《壮陶阁书画录》，王鉴《山水册》自题）在40岁从廉州罢官归来时，即“尽力画苑”（张学僧题王鉴《仿王叔明山水》立轴，《吴越所见书画录》），成为专业画家。王时敏之子王撰比较他的父亲与王鉴的生活景况时说：“先君以世务牵制，晚年愁冗纷集，兼多向平之累，兴会所至，时一渲染，未遑朝夕从事于斯(指绘画)，而湘翁则萧然一身，屏去麈事，得以余力专意盘礴……”（王鉴《七贴图册》题跋，《虚斋名画录》）王鉴妻子早逝，也未续娶，可能亦无儿女，晚景相当孤寂，可是他把后半生全部投入了绘画事业，即使66岁高龄时又患了中风病，仍挥毫不辍，一直到康熙丁巳（1677）69岁逝世这一年都有作品存世，足见他在艺术事业上创作的勤奋。

　　王鉴对于前代大师名作，往往一见不能忘怀，几十年梦寐追思。例如他28岁时拜谒董其昌，看过原为贾似道收藏的董源的绘画，以后多年都“每形于梦寐”。直到51岁时，在山旧居雨天无事，就萦念着这件名作而禁不住捉笔仿抚（黄君璧“白云堂藏画”王鉴《仿北苑山水》）。他五十岁左右在钱谦益家见到王蒙的《九峰读书图》，“二十年往来于怀”，59岁时拟其意而作图。47岁时在张学曾处见到江贯道的长卷《长江万里图》，在孙承泽处见到王蒙的《云壑松荫图》等，都是20年仍未忘怀，在画上的题跋中表示出强烈的追慕学习的热情。因此，他在掌握传统的精华方面，可以说达到了难以企及的程度。他从董、巨入手并广泛吸收北宋范宽、江贯道，以致五代荆浩、关仝等，南宗北宗，无所不学，打下深厚的基础，进而优游于“元四家”倪云林、黄子久、王叔明、吴仲圭之间；在青绿设色上，则多取法于赵孟頫、赵令穰、赵伯驹。王曜昇说：“伯兄（王鉴）绮岁即好点染，积五十年心力始得成家，洵知此道非易。”（《吴越所见书画录》，王鉴《临北苑潇湘图》跋）清楚说明了他在学习传统上的刻苦程度。王鉴的作品涉猎很广，然而他的根基主要仍在董、巨二家。

　　综观王鉴存世作品，笔力雄厚、沉着，但又极为含蓄，因而显得很文秀，用墨则淋漓痛快，但却层次清晰、明洁。这是他画风的总体面貌，所谓“沉雄古逸，皴染兼长”（秦祖永《桐荫论画》），他的青绿设色，尤为精到，虽然是在墨色的基础上再染青绿重色，但仍然有一种轻清、明快、典雅、灵秀的韵味，所谓“一种书卷气盎然纸墨间”（同前书）。下面我们结合他的几幅代表作品，具体分析一下他的风格特点。

　　水墨画作品。这类作品以题“仿董源”“仿巨然”为最多，也最好，尤其是“仿巨然”尤为出色。如故宫博物院藏《仿巨然山水巨》，这幅作品为65岁时作。纵约320厘米，横约100厘米，用长的披麻皴、大圆点，山峦上作巨然式的矾头堆垒。这一巨型作品，层峦叠嶂，布置严密自然，用笔雄厚深秀，极有气魄，但却绝无一点剑拨弩张、笔力刻露、霸悍火燥的毛病，充份显示出王鉴的天分和功力。而另一幅《云山图》，仍题作“仿巨然”，亦为故宫博物院所藏，是他63岁的作品。这一幅“仿巨然”与前幅相比较，却是另一种面貌。用短披麻皴、小圆椒点点苔，又以淡墨重复渍染，用淡墨笔细线勾出云气，再以淡墨水烘托。整幅画骨格棱峻、坚实，具有北宗山水沉厚坚实、雄伟肃穆的气象，说是仿巨然，但在审美意味上，更近于范宽的“溪山行穰”和李唐的“万壑松风”。

　　青绿设色画。王鉴的青绿山水多题为“仿赵孟頫”“赵令穰”或“赵伯驹”。因为这三人的青绿山水，能以文人画的书卷气融注于宫廷院体青绿之中，自晚明以来尤其受董其昌的推崇。王鉴自谓“仿”之，其实是自具面目，不过是表明自己的审美理想，即要把青绿山水画得典雅庄重，具有文雅、清逸的士大夫气质。例如故宫博物院所藏的《九夏松风图》可为代表作。这幅画纵约80厘米，横约50厘米，画的右下角仅有“王鉴”一白文方印。右上有王翚的题识：“吾师廉州王公，笔墨妙天下，此仿赵文敏《九夏松风图》，设色幽秀，神韵超澹，兼得北宋高贤三昧。余于丙申嘉平过娄东欣获把玩，而恍睹光霁于五十年前矣，何幸如之。仅识。海虞王翚。”“仿赵孟頫”是王翚说的，赵孟頫的《九夏松风图》笔者未见，但王翚既说“兼得北宋高贤三昧”，可见与赵孟頫的画风有所不同，另具自家面目。这幅画是纸本，但设色厚重却不碍笔墨，既皴染分明，又设色典丽。整体画面一片明洁灵秀的韵味，把文人画的气质与工丽的大青绿结合得十分完美，确实难得。再如上海博物馆所藏王鉴《仿三赵山水图》亦是杰作。该画绢本，纵162.7厘米，横51.1厘米。画的右上方题：“柳塘春水漫，花坞夕阳迟。以三赵笔法合为之，未识得似一二否，染香庵主。”所题的两句诗，是唐朝诗人严维的名句，把暮春的美景写得非常的迷人。王鉴作画每爱以唐诗名句作题，此图即是表达严维诗的意境。“三赵”习惯上指北宋的赵令穰，南宋赵伯驹以及元代赵孟頫。不管是否真有“仿”“抚”，所谓“合为之”当然是另成一格了。这幅画是绢本，在渲染上更是无所滞碍，把大片不透明的矿物颜料石青石绿，涂抹于山石平坡上，一点都不觉沉滞重涩，色彩深浅与墨色的浓淡配合得很和谐自然。绿与蓝是主调，色阶非常丰富，显得凝重含蓄。恽南田曾说过：“前人用色，有极沉厚者，有极淡逸者。其创制损益，出奇无方，不执定法。大抵浓丽过之，则风神不爽，气韵索矣。唯淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流为郁滞，传染愈新光辉愈古，乃为极致。”（《南田画跋》）如果以这个尺度来评判，王鉴这一幅青绿山水可以称得上极致了。

　　浅绛设色。王鉴的浅绛设色画成就亦很高，可以南京博物院所藏的《烟浮远岫图》为代表。这件作品为纸本，纵206.7厘米，横95.2厘米。款云：“乙卯夏日仿巨然烟浮远轴，王鉴。”这是王鉴去世前两年67岁时所作的巨制。画中山溪出谷，迤逦而下，两岸丛树幽深，道路迂迥，溪上野桥横互，桥上一人荷锄归村，过桥则山峦层叠，主峰高耸于烟光岚影之间，缥缈淡远。他以极浅赭石色染树干、坡脚及桥梁屋宇，使得画面层次丰富而又和谐的墨色添增了一种亮度。山石是以淡墨多次皴擦并略用焦墨、积墨反复多次积点，苍润浑厚，笔法很柔和含蓄，因而又很有灵秀的韵味。题着“仿巨然”，实质全是自家面目，笔墨风格的雍容闲静，是潇洒与沉着、柔和与刚劲的统一，这一两米多的巨幅，雄厚中更带着明秀温润、优雅和平的韵致，令观者躁心顿息、静念萌生。

　　王鉴不但善于构作长卷巨轴，册页扇面同样亦有极精彩的作品。如果说上述几件作品都是他60岁以后极为成熟时期的作品，那么广东省博物馆藏的《山水》册十页，可以代表他较早时期的艺术。该册作于乙酉（1645），明亡的第二年，时王鉴37岁。这个册页尽管有一半以上的画幅有“仿”字题款，但实在仍是他自出机抒的创作。该册大都题上古人的诗歌名句，这是王鉴作品的特点之一，说明他往往从古人的诗境中来搜集素材，从诗的意境中触发灵感，进行形象思维、构筑画境，以视觉形象来表达诗境。例如《鸡声茅店月，人迹板桥霜》一幅，把露重霜浓的秋晓气氛烘染得很真切。乡间小河坡岸，丛树攒簇，秋叶零落，枝干如戟，夹杂着丹枫黄槲，使观者满眼惊秋，河上林间，烟横雾断，一派秋晓时寒瑟、怆凉、迷惘的情调，野桥边，一旅人策杖，一僮仆牵马正欲迈步过桥。对岸山隈间，丛树掩影下，小客栈的茅檐上，高挑着一面小旗，正在拂晓的秋风中抖动。远景上，山峦起伏，寒云弥漫，“鸡声茅月店，人迹板桥霜”的情景交融，诗意充盈画面，动人心魄。另一幅题为《仿赵松雪寒溪钓隐》，那泊舟于芦花中举杯独酌的渔夫怡然自得；远处翻飞着的几双闲鹭，以及在秋风中抖动舞蹈的芦荻花，令观者仿听得见鸟儿的鸣叫和芦叶的哆嗦声，他对自然美的精细观察体验与高明的表现技巧，令人叹服。又如《乱山残雪夜，风雪夜归人》。这一幅，其表现雪夜的技法，也具有独创性，并没有沿袭前人惯用的手法，而是用水墨皴染山石后，以大片淡墨水渲染天空、树木、河水，把山峰的凸面及茅舍、亭子的屋顶留白，以表现雪，再以白粉点染于树的枝叶上、山石的苔点间，着意刻画出“残雪夜”这三个字，技法上既有继承又有创新。从这个册子看，中年时期的王鉴已经在创作的多方面显露出才华，他的艺术成就绝不能以“泥古”一语来抹煞的。

　　综观王鉴的作品，可以看出，他进入创作有两条途径：一是追思以前观赏的前人杰作，激发、触动创作的灵感而产生了艺术创作的冲动，于是凭想象来创造这一审美境界。这类作品虽然绝大多数题上“仿”字样，但却不是背临，而是根据对某一作品或某一家风格样式的主观感受进行审美表达，这是和歌唱家、演奏家、戏剧演员等的艺术创造接近的所谓“二道创作”，前人的风格样式已经经过他自己消融和改造；二是以古代诗歌的名句为主题，从古诗意境中获得灵感，以画境来表现诗境。因而王鉴绘画艺术的美，是古典绘画、古典诗词的美，他的作品既与反映社会现实无关，也与眼前自然景物之美无关，他的审美的心扉仅开向古代大师们所创造的艺术风格样式及意境。

　　他的作品纯粹是为着文人雅士们赏心悦目的需要，所以他的画书卷气特别重，格调高雅、闲静、平和，与士大夫、文人雅土的书斋的环境气氛协调一致。这样，他的作品在艺术形式美上可以尽善尽美，却又不免使自己的艺术囿于一个狭窄的圈子里，使得欣赏者也越来越专门化，把观赏者局限在很少数的社会文化群体中，因而不免曲高和寡了。我们在充分肯定他的艺术成就和在美术史上的地位时，不能不婉惜地指出这一点。

　　三、先民遗矩一代宗师

　　清初正统派“四王”、吴恽称为“六大家”，不过王翚、王原祁、吴历、恽寿平均是第二代，王时敏、王鉴自明入清，是开山祖，所以海外学者称他们二人为“老二王”以示有所区别。王时敏从辈分、财富、势力、后裔的显达都远在王鉴之上，然而，对艺术史的贡献王鉴超过王时敏，这一点连王时敏都是承认的。王时敏在看到王鉴52岁时所作《仿黄公望山水》（故宫博物院藏）后题跋道：“元四大家风格各殊，其源流皆出于董、巨。玄照郡伯于董、巨有专，诸作往往乱真。此图复仿子久，而用笔皴法仍师北苑，有董、巨之功又有子久逸韵，瓶盘钗剑，熔成一金，即使子久复生，神妙亦不过如此，真古今绝艺也。余老钝无成，时欲仿子久而粗率疥癞，相去愈远。今见此杰作，珠玉在侧，益惭形秽，遂欲焚弃笔砚矣，叹绝、愧绝。”王时敏是以专攻黄子久自称的，在这里的自谦之辞用得有些过分，但对王鉴的钦佩却是很明确的。关于两人艺术上的高低，恐怕他们的同代人在背地里都已经有共识，不然王时敏的儿子王撰就不会在题跋上为自己的父亲辩护，认为王时敏“以世务牵制，晚年愁冗纷集，兼多向平之累”，因而“末遑朝夕从事于斯”，不能像王鉴“萧然一身，屏去尘事，得以余力专事盘薄”（《虚斋名画录》，王鉴《七帖图册》题跋）。戴熙在一个自作的山水册页上题道：“王湘碧有画雪小帧，墨法之妙，细入毫芒，殆有烟客不能友，石谷不能师者。”（《中国名画集》）陆愚卿则说得更明确：“江上外史称石谷为画中龙，而晚年多荒率气象，吾谓画中龙，国朝四大家中惟廉州实能当之。”（《虚齐名画录》，王圆照《虞山十景册》题跋）乾隆时著名学者毕泷亦是同样观点：“四王先生中，惟廉州能运笔中锋，其合作处堪与董华亭对垒……”

　　把王鉴推为“四王”之首，当然亦未免有偏，因为王翚和王原祁在艺术上亦各有特出成就，堪称各有千秋，但王鉴比王时敏功力更深厚，应该是无法争议的事实。王鉴并无儿女，但却培养出王翚、吴历这两位大画家，就以这一点论，他对清初正统派的开宗立派的贡献就超过王时敏。可是，现在人们在讨论清初“四王”时，往往比较重视王时敏、王原祁以及王翚，对王鉴比较忽略，一些美术史家以王时敏、王原祁为“娄东派”的创始人，以王翚为“虞山派”的开山祖。事实上，“虞山派”的始祖应是王鉴。娄东、虞山两派，虽然门户颇严，但实在是互相参照影响的。王翚与吴历是王鉴的大弟子，受王鉴的深刻影响自不用说，尤其是他们两人的青绿山水，受王鉴的影响尤其明显。即使恽寿平，虽然没有亲承王鉴的教导，但恽寿平的山水画有一段时间很受王翚影响，在风格上与王翚颇接近，因而可以说他对王鉴间接上亦有所师承吸收。至于绘画史家称为娄东一劲旅的黄鼎，更是对于王鉴有颇多的师承学习，以后的蔡嘉、钱杜、戴熙以及晚清的陆廉夫，他们的艺术都可追溯到王鉴的影响。因而，在研究清代正统派的艺术方面，王鉴所占的重要地位，实在有重新估价的必要。

　　自清末民初，康有为、陈独秀提倡“美术革命”以来，作为“四王”一员的王鉴，其艺术就受到很多的批评，认为是输于西方写实主义、反映现实生活的障碍。然而对像王鉴这样在美术史上有过影响一代的重要画家，岂能是政治潮流和历史偏见所能彻底掩埋的？今天重新评价“四王”的呼声已经响起，本文正是试图在这方面做一点工作，以纠正一个时期以来美术史研究中的一点偏差。

　　文/著名美术史论家 蔡星仪

关注读览天下微信， 100万篇深度好文， 等你来看……