山水：中国画的母题

　　主讲人：邵琦

　　时间：2014年6月21日

　　地点：上海交通大学

　　今天，我们要说的核心问题是：怎么看中国画？山水为什么会成为中国画的母题？

　　关于母题，用最直白的方式解释就是：画面上出现频率最高的形象。提到西洋画，我们首先想到的是人物。而提到中国画，我们首先想到的则是山水。也就是说，山水是中国画的母题。

　　绘画和人的精神有关，而且和一个民族的历史文化是关联的。所以，我想从中西比较的角度先谈一下这个问题，继而再谈一下中国画和西洋画的母题差异是从哪里开始发生的，又是怎么发生的。

　　从源头上进行考察会发现，在人类发展的原初阶段，人和人没有太大区别，文化上也没有太大区别。人类的童年往往大致相似，而差异是在生长过程中产生的。文化上的差异也伴随着人的发展而逐渐出现。正因为这种发展的差异，才有我们今天所说的中西文化的不同、中西绘画的不同。

　　做一个简单的比较，西班牙和中国云南的原始岩画，两个关于人的图像是比较相似的。若不看图注，我们会认为这是两个地方的岩画吗？至少它们是一类的。从文化的角度，我们可以说这是人类文化的童年时代。如果举这个例子还不够，我们再看一组动物的。这种动物的变形抽象也是大致相似的。当年这些人画这些图像是为了什么？历史学家告诉我们，这些图像是祭祀用的。祭祀是有非常实际的功用目的的。而祭祀祈求的是神灵的护佑。那么什么是“神”？我们怎么把拥有这样一种超凡力量的神灵通过一种具象的方式呈现出来，让人看得见？从对神的界定中我们知道：因为它是超凡的，超越于人的，所以也就不是能在自然界里看到的。但凡能在自然里看到的都不是神，但神又跟自然和人有着关联。怎么把既跟自然和人有关系，但又超越于人和自然的神用具体形象呈现出来？

　　我们所看到的在人类早期的文明进程中的这些图案，表达的都不是寻常生活中的经验图像。今天的人认为狮身人面像的创造者富有想象力。这并不是凭空想象出来的，因为如果内心没有这样一份敬畏和虔诚，是不可能做出来的。只有完全出自于没有任何私欲的情况下才有可能去解读这些图像。创造者要表达的是神灵，是现实生活中间看不到的东西。恰恰就是他（创造者）把现实生活中似乎有但不可能有的东西变成了可以呈现的东西。它跟人有关吗？有关。是人吗？不是。至少从早期的所有这些形象中可以看出，他们要传递的是他们心目中最重要的东西。为了这个东西，他们可以把自己完全排空，沉静下来，然后告诉所有人这个东西的存在。在这一点上，各个民族所用的手法是一致的。就人的思维方式来说，人种之间没有多大区别。中国的青铜器上常出现的一些图案，其抽象性、装饰性跟狮身人面像有着共同的特点。这些纹样都呈几何式的装饰性纹理，是我们在自然界中看不到的规则线条。自然界里看不到、找不到的，就意味着接近了神灵的世界。

　　中西历史的早期比较一致，中国是泛神论的，而希腊的奥林匹斯山上也有众神居住。从什么时候开始，欧洲把众神合而为一了呢？那就是基督教的诞生，用一神替代了众神。这个时代就非常好记，现在是2014年，就意味着基督已经诞生了2014年。

　　每次要讲2014年的时候，我就想基督生不生跟我有什么关系呢？这个纪年方式可以代表近一百年来中国人骨子里的崇洋媚外。20世纪的中国人讨论过用什么纪年。有用皇帝纪年的，有用孔子纪年的，有用佛历的。但是，我们就认为基督诞生这个是科学的，是先进的。这个纪年只能表明我们文化上的一种臣服，一种不自信。

　　在历史进程中，欧洲的文明发展，是从古希腊、古罗马文明的兴起开始的。如果我们比较粗略地去理解历史，文明彻底断裂的标志性进程就是古埃及文明的结束。两百年以后基督就诞生了，慢慢从地下教变为了地上教。之后，宗教统治了欧洲，这段时间被称为中世纪。

　　中世纪的最大特征就是政权、军权、思想三位一体，全部被教会笼罩。教会统治的宗教时期，概括起来说就是“非人时期”。读过莎士比亚小说的就知道，那个年头，只要被罩上“异教徒”三个字，就惨了！什么叫异教徒，就是和他们思想不一样的。对异教徒可以用惨烈的手段进行惩罚，回过头来可以对上帝说：“我为你立了大功。”这中间没有人性，没有良知。宗教是如此泯灭人性，因此它有神性。然后我们看那些修士修女，回到中世纪，所有女性穿的都一样。因为是羔羊，不能有个性的存在。牧师就是放牧的人，人就是上帝的羔羊。人和羊没有区别的。人的味道越少，神的味道就越浓。文艺复兴是什么？是复“人”的时代。这么一个漫长的阶段，西方社会在努力做的一件事就是摆脱“神”，进入“人”的时代。

　　我们看一下这个时期的圣母玛利亚画像，这种衣服什么人穿上都是一样的。我们再看中国秦朝的兵马俑，这个图像要比圣母玛利亚出现得早。陵墓代表一个死亡世界，在这个世界里我们靠什么东西来表现它、保护它？那要靠那个世界里的东西。我们看埃及的陵墓，在墓里所有东西都是神的世界里的。回看守卫秦始皇陵墓的兵马俑，他不需要天兵天将，他只需要一支人间部队。秦始皇坚信有了这支部队，不管天界冥界都可以战胜。谁能如此有力？谁能如此自信？这种自信不仅仅是兵力上的，不仅仅是武器上的，更是信念上的、理念上的。所以这样一支被埋在地下的军团，当今天的我们看到它们时还能感受到它们的力量。所以我想说秦始皇不仅统一了度量衡等，还统一了人伦，从这个时候开始，中国人就不再相信有上帝的存在。为什么说这句话？因为在孔子的年代，孔子就讲过：敬鬼神而远之。春秋战国时代对人的思想进行了解放，在这个时代已经把对神灵五体投地的崇拜放下了，并开始进入了寻求人的价值、人的思维、人的判断的时代。如果欧洲是从14世纪开始寻找自由的，那么我们在公元前2世纪就已经完成了。

　　或许可以说，公元前2世纪时，文化在这个点上开始分叉。而分叉之后，欧洲向着宗教延续了一千多年，中国人顺着人性的方向发展了一千多年。早期的图案都和神灵信仰密切关联在一起。但到了这个年代，这些形象非常写实，非常写实就是非常世俗，和神灵没有关系。而在同时期欧洲的绘画形象中，我们还能看到光环—代表神的一种符号，一种程式。我们可以看到在历史的发展中，中西文化上发生了这样分叉：一边是教堂里的，一边是世俗中的。从汉代画像砖上的伏羲和女娲图案，我们可以看到，中国人概念中的神是怎样从他们的观念中走出去的。在汉代人的墓里认为这两个人才是创造天地的一对。他们是规矩，是日月，是男女成对概念的呈现。

　　从西汉到东汉三百年间，伏羲女娲这样一对神灵，在视觉形象上产生了很大的变化。西汉时这对神灵的形象胸部以下就是蛇身。到东汉时，通过对衣服的处理，只多了条尾巴。这已经非常接近现实生活中的人了。西汉到东汉两百年的努力，我们终于把伏羲女娲变成了隔壁邻居。

　　如果连陵墓里的形象都已经发生这样的变化，那么从那个时候开始，中国人的思想文化中就彻底不再有神。但中国人不是没有信仰—我们相信皇帝。中国人从那个时候开始有很深的一种情结：皇帝崇拜。在中国人心目中有对皇帝的依赖情节或者信仰。但从那个时候开始我们就没有宗教信仰。我们信仰的那个对象不是一个神，不是超凡的。他是看得见的—也许是卖草鞋的，也许是个放牛娃，他是生活中存在的。我们对他会有要求，但这跟高高在上的神的形象已经完全不一样了。然后我们看到汉代以后的神的形象没有怪模怪样，都变成了人的形象。

　　所以我们说到这个时代为止，画还不是拿来欣赏的，不是拿来娱乐的。它还代表着当时的一些重要观念，一些理念。而且这些画所出现的场合都是非常特殊、非常特别，甚至非常重要的场合，不是随便拿来玩一玩、看一看的。

　　到汉代的时候我们已经进入了这样一个时期，而西方也在差不多同时进入了宗教时期。我们看宗教在图像呈现上完全是有意思的。

　　大家知道，基督教的信仰是偶像崇拜。什么是偶像崇拜呢？基督的像必须是雕塑的。后来，在基督教迅速发展的过程中，向外扩张到一些比较贫困的地区，这些贫困的地区没钱去做雕塑，只能在墙上画几个耶稣的像去膜拜。有了绘画，就能非常快速地发展基督教，否则，宗教统治就有障碍：第一，没有这个像就不允许行礼；第二，当时欧洲95%以上是文盲，不认字。所以宣传普及教义，绘画有非常好的作用，非常强大的功能。在这样两个前提下，格里高利教皇才允许绘画进入教堂。也正是从那个时候开始，欧洲那些画画的人有了经济上、物质上的赞助。所以，欧洲赞助人的历史是非常重要的。由于欧洲当时的赞助人就是教会，那么，从逻辑上我们就知道欧洲的绘画就一定是表达、表现宗教教义的绘画。而渐渐地绘画也就成为教义宣传的一个专门手段。

　　漫长的中世纪里，文化也在发展。最早的科学家所做的研究是为了证明《圣经》教义的准确性，而艺术家、画家、雕刻家是为了展现宗教神灵的形象。西洋绘画在这个时候程式化的要求非常严格，严格到任何一个细微的差异都成为后来研究者重要的突破口。这个突破口在19后期到20世纪形成一个学派叫图像学。图像学就是研究中世纪的宗教绘画的一门学问。比如说圣母的形象，她的衣服应该怎么样，手应该怎么放，都有严格规定。

　　当时欧洲绘画所呈现的东西是完全要按照教廷教义规定的内容来画的。那么在这个中间，画家是没有多大的自由的。画家的自主是完全建立在对宗教的认识和内心的虔诚上的。当然跟技巧有关，但是这时候的技巧并不重要。因此，当我们到欧洲教堂看那些画，如果看不出风格，不要觉得自己很没修养。看不懂很正常，因为我们不是这个文化背景下的人。事实上，当你觉得它们一样的时候就达到了当时教廷需要达到目的。也就是无论在哪个教堂看到的上帝都一样。

　　这个很重要。我们会讲到后面为什么西方到现在这么强调个人的东西。因为前面它有这么大钳制，叛逆就从这个地方开始。因为如果不是这样严厉的控制，它不可能做到政权军权思想领域的高度集权。

　　然后，我们来看同时期即中国魏晋时期。这一时期基督教有了大的发展而且实现了政教合一，开始了对欧洲的统治。而这个时期的中国出现了一个非常伟大的画家—顾恺之，他画了一幅作品，这张画叫《洛神赋图》。我对这张画的评价是：这是我所见的目前世界范围内第一件纯粹的艺术作品。像这种画（一组佛教题材图像），它是宣传宗教教义的，我把它归类为宣传画。无论宣传政治观念，还是上帝的教义，还是佛教的施舍，在我看来功能都是宣传，也就是说无论是宣传政治，还是宣传宗教，都是宣传。但这张画不是，《洛神赋图》什么都没宣传，它是纯粹的爱情诗，抒发的是千百年不变的人之常情。它的母本是曹操的儿子曹植写过一篇最早的爱情叙事抒情长诗《洛神赋》。一百多年后的顾恺之读了这首诗之后，根据这首诗画成了这张《洛神赋图》。顾恺之也是一个伟大的宣传画家，他也在画佛像。但他也会画这样的作品。爱情是永恒，超越了政治，超越了宗教。所以，这样一种文学作品会成为永恒，这幅画也会成为永恒。

　　在同样的时代，中国的艺术在讴歌爱情，而西洋的艺术依然在描绘着他们心目中独一无二的神。

　　南京西善桥出土的画像砖，比《洛神赋图》稍晚一点，是在坟墓里的，砖上画的是竹林七贤。这些人所写的文章，这些人的为人处世，都是对当时社会的叛逆和反驳。他们在竹林下弹琴，谈玄，还往往要喝得酩酊大醉。这是他们不愿意和朝廷合作而想出的逃避方式—每次圣旨到，希望他们去当官的时候，他们都会喝醉。

　　如果有机会给祖先造个墓，你会在墓里放什么？是不是都得有点意思？得代表你的思想、观念、追求、志趣……把要说的话全放进去？当时的中国人在想什么？他们把一群文人的画像造在墓里，是什么意思？我只想说，我们现在都赶不上他们的思想，这些人被放进墓里就表明这个时代的人的境界。这种自由，这种民主，这种向往是和现代完全不一样的。

　　中国所有的皇帝都承秦始皇遗志，追求长生不老，下至百姓也是如此。道教不讲天堂，而讲仙境。我们说“在世为人，坐化为仙”。所以这个地方要跟人世相似，人可以生活于其间。只有认识到这一点，才会把人世间最有楷模的形象放到坟墓里。

　　在西方世界还是以这样一种方式继续存在的时候，我们再看一下这个时期的中国又发生了什么。政权政府是一种权势的象征，而文人尽管受统治，但是他可以为王者师。在儒家思想中，王者师还有个名字叫“素王”，也叫“无冕之王”。在中国的文人中，能够做太子太保是无上的荣誉，因为你参与教导皇帝。一个老师会影响一个皇帝，但皇帝掌握的国家机器使他有一种巨大权力。这个中间就形成了一种张力。所以文人保持着自己对客观世界的认知，对人与社会关系的洞察力。他不迎合、不投合，保持自己的思想独立。所以，在审美形态上也会和宫廷拉开距离。错金镂彩的华丽之美象征着一种权力权威，象征着皇室的神圣。那么，水墨的东西就与其形成一种差异。和皇权保持距离，这是中国知识分子的底气。

　　在王维生活的唐代，很多人认为自己的生活才是真正的意义所在。在我们的认识中，王维官至右丞，对政治是有贡献的。但是，读王维的诗，我们便会发现，他讴歌描绘的是回到自然中间，回到辋川的时候。他没有把对朝廷做了什么天天挂在嘴边，而认为回到自然是他人生中最重要的。他对辋川一往情深，这里的阴晴圆缺、风霜雨雪都会成为他生命的感悟。

　　到了宋代的皇帝，徽宗赵佶则是全世界级别最高的画家，同时也是最不称职的皇帝。他是一个在艺术上极有创造力的人。我们说，从商周的甲骨文时代开始，书体就不断发展演变。行书在东晋王羲之、王献之那里就已经做到了一个极致，楷书到了欧阳询、柳公权、颜真卿手里也已经完善了，草书从怀素到张旭也已经完成了。真可谓“天下之能事毕矣”！之后，还有谁可以创造一种书体？只有宋代，有人创造了一种书体—瘦金体。而这种书体就是赵佶创造的。这种审美趣味非常重要，因为在我们今天所阅读的书上，使用最多的印刷字体就叫宋体，而宋体的审美渊源恰恰建立在宋徽宗的瘦金体上。

　　在中国历史上，元代倪云林被奉为真正的高人逸士。这个人身上曾发生过很多今天我们来看十分有创造性又十分怪异的行为。他一生只画了一张画，叫《一河两岸》。前面一丛树，后面一抹远山，然后什么题目都往上堆。倪云林的画和他这个人的性格一样。他不搞复杂，他就一个模式反反复复在那里画。他不腻，你也别腻，你腻了你就俗了。当时有个说法：江南大户人家，以有无倪画判清浊。因为这个老兄很挑剔。他一般不给人画，经常把人家送来的钱扔出去。他是看人画画的，觉得这个人够格才画。所以在他身上我们可以看到很多东西，最重要的一点是：当他什么都不画给你看的时候，你看什么？脱离那些形，脱离那些色。如果说水墨是把颜色剔除，那么倪瓒更是要把形象也剔除出去。之所以还保留形象，是因为要给笔墨一个落脚点。当然倪瓒的书法也好，他的笔墨、线条功力非常高深。所以董其昌说有两个人不要去学，也永远学不好的一个就是倪瓒，另一个是宋代书法家米芾—他跟倪瓒一样有洁癖。

　　中国画不同于油画，是不能改的。我们有一句俗话叫“越描越黑”，意味着中国画必须一次性成功。一根线条是否完美，一个造型是否准确，当两者不能兼顾的时候，我们就放弃了形的准确。

　　从唐代的王维到元代的倪瓒，中国画已经进入了这样一个境界：人们已经不是在看图像上的不同，而是只看笔墨的独立审美。而这个时候，欧洲还是在画神像。直到蒙古人的铁蹄踏到了多瑙河边上，而且把宋代的先进科技带过去，欧洲对神灵无条件崇拜、臣服的信仰才真正被动摇了。因为他们发现连神父和连修女都保护不了他们，而且他们发现蒙古人带来的东西才代表着真正的文明。欧洲古堡里有一个墙面，墙面上的一排橱柜里面陈列的都是中国的瓷器，这些都是被欧洲人视为珍宝的东西。我就想，在你看来是供着的东西，在我家就是日常用品—哪个民族可以把这个当做生活用品，这是不是一种力量？我想，这种力量跟苹果品牌今天到中国是一样的。这种对物质技术的崇拜渴求正常吗？很正常。但是，蒙古人带过去的不是蒙古的东西，而是宋人的。

　　那个时候发明一个词叫“黄祸”。你可以说是蒙古人蹂躏了欧洲，也可以说是他们唤醒了欧洲。从此之后，欧洲进入了文艺复兴时期。人们对上帝的信仰动摇了，逐渐从神的怀抱里走了出来。为什么要走出来？是因为神保护不了你，神不再是无所不能的了。

　　此时的中国本土在干什么？我们看到的中国的艺术，在乎画面上你看不见神灵，也看不见天—你只看到一些人，他们对生活的追求，他们对生活的一种理想。

　　中国人之所以不画人，是因为我们是自然的一部分，我们没有神要抵抗。我们要融和到生存的自然中去，所以中国人一直觉得山水是可居可游，可以归隐的心灵的、精神的绿洲家园。你不用从谁的怀抱里走出来，你已经是你了，你要走到更好的地方去。欧洲人在表达的时候会选用人，是因为他们要抵抗神。波提切利不再画圣母圣像，而是把古希腊罗马的对象拿出来画。这些人的神态情态的表现跟严酷时代神统治下的表现不一样了，但技法上借用了很多当时画圣母、天使之类的画法。

　　从印象派开始，我们可以看到整个西方的绘画手段都发生了改变。一个画家如果不把形看得很重，不在乎形准不准的话，他一定在乎别的东西。印象派在乎的就是对光影的追求，而在欧洲被看做“现代绘画之父”的塞尚，他的画，形也不准。但是，为什么他的地位很高？他也没有像早期印象派那样去追求光影。那么他在追求什么？按照塞尚的说法，他所追求的是事物的本质。

　　塞尚的画还有结构和体量，而凡·高的画只有笔触和色彩，更纯粹地回到了画面本身。从本质上来看，一张油画的内容无非就是色彩和笔触。这句话，今天的我们说起来很容易，它在欧洲却经历了一个漫长的进程。

　　色彩和笔触在当时欧洲的画坛被认为不属于真正的内容，但凡·高有这么大的勇气去这么画，是因为他的脑子不正常。从客观上说，他能够这样做，既不是因为他是天才，也不是发自真心地想这样做。起先，一批印坏了的日本版画随着外销瓷一起流传到欧洲，被欧洲的画家看到，他们觉得非常惊讶：画还可以这样画！凡·高、高更这些人之所以喜欢平涂，是因为有浮世绘这样一个外在的依据作为支撑。

　　欧洲的艺术进入现代主义、后期印象派以后，这些艺术家只是传递对社会的看法，而不再传递对自身、对自然的思考。所以，我说《格尔尼卡》纯粹是一张宣传画，描述的就是毕加索看到格尔尼卡遭到战争轰炸后要表达的东西。好的宣传画是非常优秀的艺术，但是艺术不一定都是宣传画。

　　到了后现代主义的作品，就有非常鲜明的主题了，而且在艺术史上有很高的地位。波依斯有一件作品，就是一把椅子抹了那么一块抹面包的黄油，然后拿出去展览。这是一个很有意思的现象。你看不懂吧，说你是傻瓜。你说你看懂了吧，能说出什么道道？这件作品的伟大意义又在哪里呢？当年，波依斯在世界大战时是个士兵，被战争围困，饥寒交迫。战争结束后，他感慨一生中最难抹去的记忆就是没有休息、没有食物，一直在奔波、在逃命。他当时在想：能有一把椅子坐下来就好了，能有一口黄油就是人世间最大的幸福了。然后，他创作了这个作品，就可以引发出他对战争、对人性、对生命等一大堆东西的伟大意义的思考。这把椅子现在在蓬皮杜艺术中心，中心的主任说，他们每年要为这个东西花十六万法郎—因为它是一堆黄油。

　　这种作品不像其他作品一样那么直接。它已经拐了很多弯了，需要解释。当作品需要解释的时候，艺术家就可以把整个人生、整个时代都往上套，那就生成了非常伟大的意义。19世纪以后欧洲是民权社会，每个人都关心政治，每个人都可以发表自己的意见。再加上两次世界大战每个家庭都有了各种各样的遭遇，这些遭遇在每个家庭都烙下了深深的印痕。所以，这是一种私愤的发泄，但它是面向公众的，是可以得到共鸣的。而中国艺术的最大特点是私人性，是面向私人的，它只是个人的。

　　从宋代以后，中国的绘画就很少承担宣传功能。如果是画宣传画的，都被列入工匠。工匠是不入流的，在艺术史上不被记录名字。元代的壁画，如此灿烂。一根线两米长，那么流畅，那么高的技巧。谁画的？不晓得。历史不记录。为什么？是因为水平不够？不是。因为你画的是宣传画，所以我们不记录。西方人画在教堂的就是伟大艺术，中国人画在庙里的就是工匠画。这种不公平的背后，是历史标准的差异。

　　前面我们问过绘画到底是什么，我们怎么来看中国画，所以当我们看到这些东西的时候，你要阐述它有什么伟大意义的时候，就没办法阐述了。比如《洛神赋图》谈了半天就是个爱情故事，接下来就只能说这块色彩好，这个线条好，因为它没有多少伟大意义，没有什么好谈的。山水画讲究可游、可居，不是像旅游公司一样推荐你去游，像房产销售一样推荐你去住。

　　可游、可居是心灵进去，而不是身体进去。当我们从文化历史进程来看，我们说过它有伟大的意义，但是这是欧洲的一个历史。今天要思考的事情就是，同样对绘画，我们看西洋画看中国画，我们站在什么立场？怎么才能理解中国书画，它究竟在我们的历史文化中间起了什么作用？

　　西洋画其实问的是“他是谁”。它是面向公众的东西。看中国画的时候，我们面对的是山水、是花鸟，我们问的是“我是谁”。从大的历史范围来说，中国人用一千年多年的时间不厌不烦地画着一山一水一石，而且就是画不腻。有多少事是可以这样坚持做一千年的？所以，西方人说山水画是中国文人的宗教。中国人很自觉地画着山水，一千年不离不弃。很多老师讲中国绘画史，讲着讲着就剩山水，因为一部中国绘画史大部分都是山水画作。尤其是宋代以后，花鸟、人物基本就是点缀一下。不仅如此，一部中国绘画理论史，它的一大半也是由山水画论构成的。早期人物画对绘画理论有贡献，魏晋以后，理论的贡献全部来自于山水画论。从绘画的题材上看，西方以人物为母题。

　　实际上，它的整个绘画史，除了印象派和后印象派离开了人伦教化以外，大部分作品都是跟人伦教化、宗教宣传联系在一起的而以山水为母题的中国画，从宋代以后它的宗旨就不再是人伦教化，而是更具体地围绕个人的心性修养。修心是修认知，理性的东西；修性是修本性。这都是关乎于自己的一种修养，将别人的毁誉看淡一点、看轻一点。有句话叫做“走自己的路，让别人去说吧”。中国画才是真正在履践这句话：“画你的画，让别人去说吧。”

　　我想把两个人放在一起讲，因为这两个人很有意思。一个是中国的重要画家张大千，一个是西方的重要画家毕加索。他们见过面，是同一个时代的人。我让同学就毕加索的《格尔尼卡》和张大千的水墨山水分别写三百字的短文。他们总体反应是，关于毕加索这张，能写五百字；而张大千这张，写五十个字就不行了。这说明，两种艺术存在一种真正的差异。面向公众的作品，可以有很多公众的语言来描述。而中国的山水是面向作者本人的，所以公众自然没什么好说的。但是前面一张画你很快就会明白，你就不用多看。后面这张看半天也没有明白，你可以继续看下去。因为上面这张画的意义很清晰，两三句话可以归纳出来，放五十句话可以展开—因为它有鲜明的意义价值。而下面这中国画没有一点宏大的意义，它有的只是那么点意思。但是，就是这点意思也不是一时半会儿可以弄明白的。其实，中国人的所有智慧就是这么点儿意思，中国画也就这么点儿意思。

　　责任编辑/上海师范大学教授 刘光