傅抱石后期仕女画创作风格嬗变研究

　　20世纪40年代以来，傅抱石以历史人物画知名画坛，或高人逸士，仙风道骨，气宇轩昂；或靓女美妇，面容光洁，妩媚艳丽，充分展现出高贵博雅的古朴气质，但又不失现代的浪漫气息。他的人物画追求“线性”，运笔速度极快且富有弹性，有时融合自创的破笔散锋，兼用多种笔法而自成一格，奔放中不失精微，严谨中不失粗犷，充满刚劲的美感与力量。他往往将自己与人物类似的情感融入其中，通过形象构思将奔放的创作冲动表现为想象的驰骋，十分注重气氛的烘托、意境的营造，善于将难以言传、难以把握的微妙气息准确地表现出来，细腻地再现历史人物的精神气质。无论是谈诗论道，还是蕉荫对弈；无论是策杖行吟，还是临泉听瀑，都造型高古超然，气质安逸清雅，营造出一种旷达疏远、清新古雅的文化精神世界。借此，他憧憬着对古代传统的怀想，抒发了对高尚理想的仰慕之情。

　　然而，自1950年始，傅抱石感于政治的变迁和文化的演进，不得不展开自己的绘画探索。在人物画创作中，他通过一系列的实践缓慢地迈出变革的步伐。考察傅抱石后期创作，不难发现，他的人物画与早年相比明显减少。随着中国画改造逐渐深入，作为人物画家的傅抱石不断淡化，而作为山水画家的傅抱石不断强化，以致研究者在讨论傅抱石后期创作之时，往往忽略了他后期人物画的风格样式变迁。也许由于他几乎将个人精力全部投入于山水画的革新与创作中而无暇顾及？似乎不全尽然！

　　事实上，从1957年东欧写生之后，傅抱石在新形势下逐步完成了绘画思想的转变和风格样式的革新，取得了令人瞩目的成就。至于人物画，傅抱石的确逐渐递减。如果说这不太准确，则最少可以说是其关注度逐年减退。所以个中原因，我们应该去深究！

　　一、《九歌图》

　　作为中国浪漫主义诗歌传统的奠基人，屈原以一生的遭遇证明了自己完美的人格魅力，为中国诗歌竖立起一座旷世丰碑，得到了后世无数文人的敬仰。

　　1953年，适逢屈原逝世2230周年，时任世界和平理事会副主席的郭沫若大力倡导在世界范围内宣传屈原。世界和平理事会通过决议将屈原与波兰天文学家哥白尼、法国文学家拉伯雷、古巴作家何塞·马蒂作为年度世界四大文化名人，号召全世界人民开展纪念活动。在郭沫若的领导下，相关的屈原纪念活动，如举办展览会、发表纪念文章、出版屈原著作、文艺表演等，在各地纷纷举行，屈原逐渐走向世界。

　　为呼应世界保卫和平大会，中华人民共和国文化部决定由郭沫若、游国恩、郑振铎等人组成“屈原研究小组”，收集、整理屈原作品，以白话文的形式出版发行。1953年6月，郭沫若著成《屈原赋今译》，由人民文学出版社出版。郭沫若主张译诗要求“信”“达”“雅”，“原文是歌，译文也希望是歌”，有时候可以“统摄原意，另铸新辞”，即所谓“风韵译”①。他在翻译屈原赋时，注重对原作的校勘整理和字义解释，在作品辨伪、解题和注释中提出了不少新颖的见解。譬如，解释《九歌》不沿袭“君臣关系”说，而认为若干表现古代祭祀时男神与女神的男女爱情②。大体而言，郭沫若所译，语言流畅，节奏鲜明，音调铿锵，具有原诗之风韵，尤以译《九歌》的那些抒情短诗最好。

　　1953年夏天，也就在郭沫若《屈原赋今译》出版后不久，仍沉浸于《屈子行吟图》创作激情中的傅抱石受到全国纪念屈原气氛的感染，拟根据《屈原赋今译》为次年“第二届全国美术展览会”酝酿创作，后利用出差上海的机会反映于华东文化局。时任局长夏衍十分赞同，许诺给予相关资助③。于是，傅抱石开始认真研读《九歌今译》，时断时续地思索着、经营着，入冬以后开始涉笔。1954年2月14日，他致信郭沫若，谈论根据《屈原赋今译》创作《九歌图》的思考：

　　窃以为公之《今译》是一二千年来划时代的再创作。数月来除研究工作之外，创作方面为《九歌》之经营，系以我公译文（《屈原赋今译》）为主—从形象表现，唯公译最好设计构图—已完成七幅。④

　　1954年3月，傅抱石受郭沫若所领导的中国人民保卫世界和平委员会之命创作布置画。相关领导呈示联系“和平”议题创作，他初步考虑以杜甫《兵车行》为题材，后考虑自己的创作实际，精心创作了一幅《湘夫人》巨制。这里，他以散锋破笔法绘出背景的浩淼烟波，似实还虚；中间偏左处画一古装美女凝神伫立，衣带飘扬，身边落英缤纷，由淡及浓，色彩稳重，湘夫人脸部略施淡彩，衣着设色古雅，未施浓烈的墨彩，仅以淡墨烘染衣带与服饰边缘，更彰显宁静淡雅之画面。4月6日，傅抱石致信郭沫若谈及相关的创作状况：

　　《湘夫人》由于篇幅较巨，人物刻画曾感相当困难，易稿八九次，幸得一幅可观者。画面力求宁静，除微波与落叶，不画别的，俾更增集中性能。⑤

　　所谓“画面力求宁静”，就是此次傅抱石创作《湘夫人》追求的主题。出于绘画功能的考虑和思想主题的需要，他对先前的风格样式进行了必要的修正，数易其稿，不断调整，注重笔墨、色彩效果，在整个盎然古意的画面中流露着浓厚的安宁感。显然，他成功塑造了一个美而不媚、矜而不傲、高贵脱俗的女性形象。后来，傅抱石以此为契机开始了人物画风格的细微转变。几乎与《湘夫人》同时进行的《九歌图》，总体上也力求这种“宁静感”。

　　1954年10月7日，傅抱石通过综合历代《九歌》图像，历数月艰辛，极有意识地以册页的形式分别将《九歌》文字加以图绘，殚精竭虑地完成了《九歌图》册，用绘画的方式和郭沫若相互应和。

　　其一，《东皇太乙》，题识：“拿起鼓槌打起鼓，徐徐唱歌慢慢舞。鼓瑟吹笙声悠扬，美貌妖娆，衣裳楚楚。香啊香，香满堂。满堂乐器会宫商，你高兴我们喜洋洋。抱石写东皇太乙。”钤印：朱文圆印“傅”、白文方印“抱石之印”、朱文长方印“一九五四”。

　　东皇太乙（又作东皇太一）乃天神，屈原所记描绘了祭祀天神之场面。《九歌》中对天神的形象并无描述，傅抱石完全以自己的想象创造出娱神的华丽场面。在云雾缭绕的天宫里，美女伴着鼓瑟之声翩翩起舞，长袖飘带，灵活轻盈，东皇太乙绕临殿堂，容颜安详，三绺髭须，拢袖挟剑，静听下面对他的歌颂之声。人物造型刻画入微，粗笔挥扫成云，呈现出飘浮之感。

　　其二，《云中君》，题识：“云神放辉光，比赛得太阴和太阳。坐在龙车上，身穿着五彩的衣裳。她要往空中翱翔，游览四方。抱石写云中君。”钤印：朱白文方印“抱石父”、朱文长方印“一九五四”、朱文方印“其命维新”。

　　云中君是云之神，又名屏翳、丰隆，专司云起雨落。云中君身着五彩霓裳，绿内衬，蓝飘带，驾着龙车飞驰，满天红霞，映红了大地山川，充分显示了“览冀州兮有余，横四海兮焉穷”的豪情。傅抱石以工笔重彩之法塑造出一位美丽的云神，龙车造型充满想象力，龙的面目生动、神态威武。

　　其三，《湘君》，题识：“我望着老远老远的岑阳，让我的魂灵，飞过大江。魂灵飞去路太长，妹妹忧愁，更为我悲伤。抱石写湘君。”钤印：朱文方印“傅”、朱文长方印“一九五四”。

　　湘君传说为尧之女、舜之妃，是湘水之神。傅抱石所写湘君乃有情有义的人间女子形象，手执象征着爱情的香草杜若，亭亭玉立，望着远方，在惆怅中等候心上人出现。湘君以工笔为之，造型丰满，线条优美，设色淡雅，目光带着淡淡的忧伤，其脚下坡岸以赭墨铺色，趁湿勾线，简练粗放，远渚则以淡墨一抹即成，湖水不画波纹，而以淡色渲染，显得空旷而寂寞，恰当地烘托了湘君的情绪。

　　其四，《湘夫人》，题识：“公主们来在这偏僻的岛上，望眼将穿，绕着愁肠。草木摇落秋风凉。洞庭湖中起着波浪。抱石写湘夫人。”钤印：朱文圆印“傅”、白文长方印“抱石”、朱文长方印“一九五四”、朱文方印“新谕”。

　　湘夫人宽衣广袖，裙裾飘举，高雅端庄，丰腴美丽，被赋予了现代女性的气息，尤其注重眼神的刻画。傅抱石先以淡墨轻描眼形，再以稍重之笔勾勒眼黑，后以少许浓墨点睛，目光中那种忧郁与惆怅之感生动而真切。湘夫人着装依顾恺之《女史箴图》样式，衣纹以高古游丝描为之，线条流畅飞动，而淡墨散锋皴出波浪，无边无涯，烟波浩淼。

　　其五，《大司命》，题识：“天门大打开，乘着乌云出来。叫狂风在前面开道，叫暴雨为我打扫。云中君你已旋回着飞往下界，我要翻过空桑跟着你来。九洲四海不少的男人和女人，是我掌握着他们的寿命。抱石写大司命。”钤印：白文方印“抱石之印”、朱文长方印“一九五四”。

　　大司命是生命之神，专司人间生死寿命，诛恶护善。傅抱石以淡墨在纸上先卷出团团乌云，大笔蘸墨挥笔疾刷，横涂竖抹，成风雨之状，烘托生命之神出行的威风。大司命为英俊青年，目光坚毅，手按佩剑，乘着龙车，在乌云翻滚、狂风暴雨中冲天前行，场面惊心动魄。

　　其六，《少司命》，题识：“荷花衫子蕙花带，你忽然去，忽然又来。你晚上睡在天宫，在云端为谁等待。抱石写少司命。”钤印：朱文方印“傅”、朱文长方印“一九五四”、朱文长方印“往往醉后”。

　　少司命是主管人间生育子嗣之神，也是一位美丽的爱情女神。傅抱石所画少司命年轻美丽，身着荷花衫，长发披肩，手持香草，端庄娴静。远处天宫巍峨，周边云雾缭绕，少司命徘徊于云中，倏忽来去，似乎有些怅惘和愁苦。面部轮廓线条圆润细腻，脸颊略施胭脂，显出少女的清纯之气。

　　其七，《东君》，题识：“青云袍子白霓裳，手挽长箭射天狼。我拿着雕弓往西降，举起北斗舀酒浆，酒中桂花香。我抓紧辔头在天上，迷迷茫茫又跑向东方。抱石写东君。”钤印：白文回文印“傅抱石印”、朱文长方印“一九五四”。

　　东君是太阳之神，给予大地光明与温暖。东君健壮威武，骑着骏马，身穿青云袍、白霓裳，手挽雕弓，昼夜奔驰，为人间除恶造福。辽阔的天空，红日初升，金霞万道，灰暗的大地，渐露曙光，万物生生不息，也映红了东君和腾飞的骏马。全画疾笔走线，有速度感，彩墨交融，似七彩锦绣。

　　其八，《河伯》，题识：“和你一道游九河，冲起大风破大波。龙车水上浮，荷花车盖罩当头。有角龙，两条青。无角龙，两条白。龙车飞上昆仑山，眺望那东西南北。抱石写河伯。”钤印：朱文方印“傅”、朱文“一九五四”。

　　河伯乃河神，郭沫若认为《河伯》表达的是“男性的河神向女性的洛神追求爱情”。傅抱石即根据郭沫若译文设计了河洛二神拥坐在以荷叶为盖的龙车上，亲密偎依，似在互通衷曲，情话绵绵，完全沉醉在爱恋之中。他们游九河，河之渚，登上昆仑山。两条青龙急速飞奔，两条无角白龙左右护航，车轮下是波涛汹涌，笔墨飞扬，气氛热烈。

　　其九，《山鬼》，题识：“有个女子在山崖，薜荔衫子菟丝带。眼含秋波露微笑，性情温柔真可爱。抱石写山鬼。”钤印：朱文长方印“傅”、朱文长方印“一九五四”、朱文长方印“其命维新”。

　　山鬼，是山神，乃巫山神女。傅抱石依据《九歌今译》将山鬼描绘为美丽温柔的少女形象，身披薜荔衫，腰系菟丝带，伫立山崖，顾盼生姿，眼神明澈，透出清纯气息。近处松柏苍翠，石泉潺潺，空中斜风细雨，一片迷茫。

　　其十，《国殇》，题识：“真有力量又有勇，刚强绝顶谁能动？身子虽死精神永不磨，永远是鬼中的英雄！写《国疡》。右《九歌》十帧，乃据郭沫若先生《屈原赋今译》经营成图。一九五四年十月七日，傅抱石南京并记。”钤印：朱文扁方印“抱石”、朱文长方印“往往醉后”。

　　《国殇》是为国捐躯的英雄祭歌。战士身披甲胄，手握长剑，腰悬刀箭，威武勇猛，而地上战马死伤、战士阵亡，俨然是一个刚刚结束的烟尘弥漫战场。傅抱石以水墨的方法营造出古战场肃然悲凉的气氛，震撼人心！虽无表现死伤遍野之惨状，但倒地战士手中紧握的剑和风中的树木，仍透露出刚才战斗之壮烈凄惨。

　　这里，傅抱石赋予各种人物不同的鲜明性格，或热烈奔放，或超然物外，或坚毅刚强，其表现手法变化多端，构思意象新颖独特，很好地契合了屈原的诗意。他细心地绘制了每个图像，可以让观者仔细地、饶有兴味地欣赏，并进而完成从图像到文字、再从文字到图像的反刍式联想，体会《九歌今译》的要旨。这些书有白话文字的画作，配合民歌般的词意，傅抱石在人物形象、笔墨风格上都作了一定的调整，具有一定的世俗情味。为了表达与郭沫若的积极互动，期间他还专门绘制《湘君》《湘夫人》各一馈赠郭沫若，恭敬题款：“湘君。我望着老远老远的岑阳，让我的魂灵飞过大江。抱石写郭沫若先生今译。”“湘夫人。草木摇落秋风凉，洞庭湖中起着波浪。抱石写郭沫若先生今译。”

　　回溯历史，屈原根据楚地民间的祭祀诗歌改编而成的辞章《九歌》，一直为后世文人骚客广为传诵。而将《九歌》作为画题进行创作始于北宋李公麟，《宣和画谱》著录其所作《九歌图》，惜仅录画名而无详细的描述文字。明代张丑在《清河书画舫》中说：“古今画题，递相创始，至我明而大备。两汉不可见矣。晋尚故实，如顾恺之《清夜游西园》故实之类。唐饰新题，如李思训《仙山楼阁》之类。宋图经籍，如李公麟《九歌》、马和之《毛诗》之类……”可见，《九歌图》乃李公麟所创之样。而后，《九歌》的题材便受到后世画家的青睐。尽管大部分画家都标榜承继“龙眠衣钵”，但随着时代的推移，人们对于这部文学经籍的诠释不断融入时代的风格与认识，图式安排也不断发生变化。

　　元代的赵孟頫、张渥，明代萧云从、陈洪绶等都画过《九歌图》。张渥《九歌图》以文字分割画面，每段内容独立成画，左图右书，白描笔法，略加晕染，人物形象庄严肃穆，颇类似于道教的神仙图谱。萧云从《离骚图》是第一部旨在以图像展现楚辞内容的单行本作品，取意式插图，强调图像与经籍并重的教化功能，落笔深沉郁勃，风格严谨精致，寄托了画家自身的情感。全书包括合绘屈原、郑詹尹、渔父三人于一图，《九歌》九图，《天问》五十四图。乾隆四十六年(1781)，四库馆臣进呈门应兆补绘《钦定补绘萧云从离骚全图》，增补了《九章》《远游》等篇章的图像九十一图，合计共一百五十五图。陈洪绶《九歌图》乃为同学来钦之《楚辞述注》出版所作插图，有东皇太乙、云中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、东君、河伯、山鬼、国殇、礼魂及屈子行吟等，共二十幅，初刊于崇祯十一年（1638），重刊于清康熙三十年（1691）。其构图新颖，画法出众，风格奇峭，对后世影响极大。

　　从接受美学的角度来说，以文学作品为题材进行绘画创作的过程，实际上是一个文学接受的过程。其中，图文关系是十分重要的一环。图画因文字而来，如何将文字转为图像，选取文本叙述的哪一部分作为绘画的主轴，均是画家考虑的重点。画家如何转译叙事？图文特点如何配合？图文间的异同具何种意义？这些问题的顺利解决，都建立于画家对图所据文字或故事之了解。显然，对于《九歌图》的历史传统，长期从事美术史研究的傅抱石非常清楚：

　　考《九歌》之见于图像，如众所周知，始自李龙眠，迨后元之张渥，明之陈老莲、萧尺木，清之门应兆等乃有遗迹传于今代。其流传未广，或湮而不彰者，宋以后又不知若干人。以拙见言之，李龙眠所作（无论甲、乙本）最富于创造性。此外唯老莲以其孤峭的构图，脱尽前人窠臼，舍此则什九皆二家之因袭而已。三百年来，事此无人。⑥

　　通过对古人《九歌》图式的比较研究，傅抱石开始谨慎地付之笔墨。1954年10月23日，傅抱石给郭沫若写了一封长信，诉说创作《九歌图》的甘苦：

　　去年由我公号召的全世界性纪念，特别是《今译》的刊出，于是使拙衷不揣冒昧，初以重作《九歌》为任……约自去冬起，遇暇即执笔为之，全部形象均以《今译》为依归，中间亦曾多次遇到困难（如大少《司命》《云中君》《国殇》等章），揆之旧图，出入实多。拙作除《东皇太乙》外，均作年青人形象，盖几经揣摩尊译精神，未审当否耳？……在上海评选过程中，有人对于“龙车”表示怀疑，拙作是斟酌李龙眠等原图设计，把车（有轮）画在龙身上，龙行云而走的。有人反对说：既有轮，何必龙？此外，又有人对龙的鼻子提出意见。石以为此亦可察对像屈原这富于想象的作品形象化的理解。⑦

　　这里，傅抱石道出了自己经营人物形象时的若干思考。譬如，“除《东皇太乙》外，均作年青人形象”，就是依据郭沫若《九歌今译》中关于爱情的阐释几经揣摩得来，而关于“龙车”乃综合了历代《九歌图》传统反复斟酌而来，可谓笔笔有出处。对此，他解释为“富于想象的作品形象化的理解”。于是，我们不由自主地想起他早年在一篇创作随笔中所说的一段话：

　　当我决定了题材之后，继之便是构图。如何经营这一题材？人物位置，树石安插，这时候都紧张地揣摩着，或者无意识地翻翻书本(文字的或图版的)，待腹稿的眉目稍稍出现，即忙用柳炭条在纸上捉住它。端详审度，反复至于再三。在这一过程中，大约只可求取大体上的某某数点，其余的细节是不能也不必决定的。于是正式描写，有半途认为不能成立的，我毁去它，有既经写完而仍不副我之所预期的，我也毁去它，毁了之后，这个题材就暂从缓议，把它摔在一旁，另外去经营另一题材。必须等到相当时候，我脑中、手中又在憧憬那失败过的题材，再来一试，又要等待下次自然的机会了。⑧

　　显然，这种经营过程的描述用于《九歌图》的创作是最贴切不过的。

　　一般而言，画家在从事文学图像化创作时，其身份、地位、心理以及文学观、美学观和价值观等，都会对绘画创作的情节选择、表现方式、风格特点产生不同程度的影响。图像的变易，既是画家自身对文字的理解，往往也反映出所处时代的特殊文化现象。绘画与文字有着截然不同的表现语汇，更有着各自独立不同的传统，画家如何运用视觉性的语言以及原来传统中的表现方式来诉说故事呢？而观者又是如何理解画意的呢？这些文本转译的复杂性，也具体呈现在《九歌》图绘的创作中。傅抱石和信中所谓的“质疑者”的分歧在一定程度上显现出创作者与观看者之间的观念差异。

　　为了解决文字上的抽象空间思维和绘画上的图像视觉再现之间的有效融合，傅抱石通过对文学上的整体把握和叙事细节的细腻思考进行思维的时空转换，深入思考，谨慎运笔，力求将文字生动而富有寓意地转为图画。所以，《九歌图》册的叙事表现，处处可见他对细节的讲究与诠释文字的良苦用心。

　　当然，傅抱石对自己《九歌图》的创作十分自得，俨然以陈洪绶传人自期，所以他恳请与郭沫若之《九歌》合著出版：

　　拙作就《九歌》的全部构成说，也是清初以后（大约300年）较早的一人。昔赵子昂、吴孟思、文徵明诸家，均曾书《九歌》全文与画合卷（册）。因此，更不揣冒昧的冀求我公能赐书一过（拙作供插图），以继前美。⑨

　　也许此次创作的确费心伤神，傅抱石直言感叹自己以后绝不可能再次从事：

　　石此生决不可能经营第二次，笔墨虽陋而驰志弥深，将来此册（除印刷外），即拟作为一个终身景慕的画人的纪念品，呈诸左右。⑩就在完成《九歌图》册稍早前的9月，傅抱石还据《九歌今译》尝试性地完成了两幅《云中君和大司命》大画，一为立轴，一为横幅，均题识：“云中君和大司命。一九五四年九月，据《屈原赋今译》试写，傅抱石。”钤印：白文方印“抱石之印”、朱文方印“踪迹大化”。《云中君》今译云：“云神放辉光，比赛得太阴和太阳。坐在龙车上，身穿着五彩的衣裳。她要往空中翱翔，游览四方。”《大司命》今译云：“天门大打开，乘着乌云出来。叫狂风在前面开道，叫暴雨为我打扫。”这里，傅抱石根据郭沫若解题，刻画了男神大司命追求女神云中君的情景，集于同一画面。云中君是位娟秀的盛装少女，大司命是位英武的健美男子，乘着龙车奔腾于云雾间，讴歌着人间美好的爱情。

　　在立轴中，云中君身着黄衣驾驭着龙车，沐浴着朝霞从云雾中翩翩而来。她裙带飞扬、衣袂飘飘，目光高傲若有所思，鲜艳的红色袖口与领口醒目耀眼；而大司命注视着他心中的女神，追逐不舍，手握宝剑紧随其后，自高空徐徐而下。人物除突出描绘面相之外，身躯多隐没于风雨浓云之间，雨丝横斜，云雾迷蒙，墨气混沌，制造出一种幻化的神秘效果。衣纹则以顾恺之高古游丝描疾笔而就，颇有六朝遗风。而横卷更注重水墨的渲染，云中君和大司命乘着龙车在乌云密布的天际间穿行，厚重的云气衬托出人物的脸庞，面如冠玉，神态超然，而服饰色彩较为暗淡，云中君蓝色的发饰和彩色的衣裙大部分被云气遮盖，大司命仅着素衣，虚实相生。整个画面以气势取胜，云雾混沌，波谲诡秘。通过环境渲染、笔墨变化、章法虚实，画家创造出一种既气势磅礴又神秘幽远的艺术效果。

　　如果说，郭沫若的想象力最终落实为他的才情文字，那么，傅抱石则借助视觉性的再创造发展出了充满魅力的形象。他不仅创造性地将云中君和大司命结合描绘，同时又进一步在人物塑造上进行深入构思和想象，云中君、大司命完全是一对俊男美女之形象，云中君的娇美少女与大司命的翩翩少年十分匹配，几乎脱离了神的庄严和凝重，突出了人世的温情和生活化的表现，进而将自己的艺术创作从原先的讽喻转化为进入新时代后的歌颂。

　　总之，傅抱石在画面中善于运用散锋笔法与精雕细刻的对比，在大刀阔斧中不失细心地营造出了与《九歌》诗意相呼应的贴切气氛，正印证了他自己早年所说的一句话：“当含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会辨不清。……我对于画面造形的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中，并不缺少谨严精细的。乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。”这里，“乱头粗服”式的水墨很好地烘托了楚辞的巫歌气氛，而以“谨严精细”的笔法重点突出人物，使画面亦幻亦真，比较完美地呈现出《九歌》之意境。

　　1954年10月10日，傅抱石携《九歌图》册赴上海参加华东美术家协会举行的“第二届全国美术展览会”作品观摩会。经过组委会的认真评选，《九歌图》中之《湘君》《山鬼》入选赴京参加中国美术家协会的终评。1955年3月27日，“第二届全国美术展览会”在北京展览馆开幕，《湘君》《山鬼》入选并正式公开展出，后又至上海、广州、武汉、重庆、西安、沈阳等地巡展，获得了美术界的广泛好评。由此，傅抱石《九歌图》声名远播。

　　二、从妩媚到宁静

　　傅抱石以《楚辞》为题材创作，数量最多的莫过于“湘夫人”和“湘君”，自1943年12月首作以来，兴趣不衰，既构巨制，又作小品，流传甚广，成为其仕女画的代表作之一。

　　1943年12月17日，本是长女益珊生日，夫人罗时慧咏读《楚辞》，傅抱石联想到日军正侵扰湖南，愤而创作了平生首幅《湘夫人》。该图紧紧扣住“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”一句，湘夫人默默地站立于树下，形象端庄，面容凝重，仅有飞舞而下的大片枯叶相伴左右，意境深沉。傅抱石自跋：“屈原《九歌》自古为画家所乐写，龙眠李伯时、子昂赵孟頫其妙迹尤光辉天壤间。予久欲从事，愧未能也。今日小女益珊四周生日，忽与内人时慧出《楚辞》读之，‘袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下’，不禁彼此无言。盖此是时强敌正张焰于沅澧之间。固相量写此，即撷首数语为图。至夫人服饰种种，则损益顾恺之《女箴史》。中土墨宝，固莫于是云。”1944年11月16日，傅抱石携之赴郭沫若处祝寿，深得专程前来贺寿的周恩来喜爱而慨然相赠。四天后，郭沫若手书七绝二首并跋：“沅湘今日蕙兰焚，别有奇忧罹此君。独立怆然谁可语？梧桐秋叶落纷纷。夫人矢志离湘水，叱咤风雷感屈平。莫道婵娟空太息，献身慷慨赴幽并。恩来兄以十一月十日，由延安飞渝。十六日适为余五十三初度之辰，友好多来乡居小集。抱石、可染诸兄出展其近制。恩来兄征得此《湘夫人》图，将携回陕北。余思湘境已沦陷，湘夫人自必以能参加游击战为庆幸矣。”这里，郭沫若既表达对日寇罪行的愤慨，又将湘夫人比作慷慨献身的巾帼英雄，点明了画家为湘夫人画像的良苦用心，从而使作品的价值得到进一步升华，其政治意涵变得更为深沉，同时也将画面的意境不断延伸。

　　1944年以后，随着《丽人行》《琵琶行》《后宫词》《罢阮图》《九张机》等一系列描绘唐宋宫怨诗意画的出现，傅抱石的仕女画风格正式形成。其笔下的仕女往往面颊圆润、身材丰腴，或倚竹而立的佳人，或相思情深的怨女，或罢曲归来的歌女，或踏青游春的贵妇，设色如烟如雾，皆婀娜多姿、妩媚动人、风情万种。而且，在不同的环境下产生不同的意涵，她们或转身回眸，或仰头张望，或俯首沉思，或搔首弄姿，造型上汲取陈洪绶的变形奇趣与石涛的洒脱意态，笔墨上效法顾恺之的高古游丝描，并在运笔上追求速度与力度，富有弹性，写意飞动，从而使人物动感十足，皆临风摇曳，服饰也随之自然飘逸，充分展现出女子的婀娜身姿和妖艳娇容。

　　受之影响，湘夫人创作也开始出现这一倾向，1943年首作《湘夫人》中那种雍容宁静的仕女形象逐渐消失，代之出现的也是以面容艳丽、线条动势取胜的湘夫人图。1945年，傅抱石综合参照顾恺之《女史箴图》人物造型、文徵明《二湘图》样式和日本浮世绘美人画图式，开始尝试将湘夫人、湘君共构一图的创作实践，取准鸟瞰式的视角、“S”形造型，身材秀颀，长袍大袖，宽裙曳地，顾盼呼应，秀美妩媚，怨而不怒，哀而不伤，矜而不傲，柔中带刚，虽无强烈的动作，但人物的坚贞傲骨获得充分的表现。有时，他还发挥了善写松枝的专长，将二湘置于满构图的稠树密林间，若隐若现，若即若离，笔墨飞舞，不可捉摸，给人物平添了神秘意味。1946年4月27日，傅抱石精心创作完成《二湘图》，分别将湘君、湘夫人置于左上与右下，对角线安排，远近彼此呼应，加上风吹树、人物衣裙的方向也非常一致，使画面动势也随之从左上到右下。为了平衡画面，他在左上方粗笔写意画树，层层墨色渲染，增加画面的深度，树的枝叶也向下方延续，透过墨色的点缀，增添画面的丰富变化。随着整体动势的展开，画面更加生动活泼，扩大了视觉的张力。1945年6月，郭沫若应邀赴苏联参加苏联科学院成立百年庆典，即携带了傅抱石《二湘图》作为礼物馈赠苏联科学院而入藏东方绘画馆。可见傅抱石《二湘图》在郭沫若心目中的地位。

　　相对而言，20世纪40年代所作《湘夫人》身体造型以曲线为主，富有相当的动感，而脸面和眉眼都偏长，表情时有怅然若失的愁情，同时也透露了画家为国家的苦难忧心忡忡的内心世界。1947年，傅抱石在上海举办个人画展，张道藩就十分推崇《湘夫人》：“《湘夫人》写凌波侧影，衣带飘举，风神超绝。落叶用水墨点晕，出奇无方。对画咏‘嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下’之句，令人神灵飞越。”随着中华人民共和国的成立，中国迈进了一个新纪元，社会、政治、文化形势都发生了深刻的变化，傅抱石的内心也随之产生持续的变化。20世纪50年代以后所作《二湘图》，尽管眼神仍比较深邃，但相对宁静乐观，脸面渐圆而稍丰满，眉眼略短更合于比例，眼目逐渐明媚起来，少了些忧郁与妩媚，多了几分端庄与肃穆。其中，他尤以上述1954年应中国人民保卫世界和平委员会之命作《湘夫人》大幅为契机，实现了自己仕女画风格的一次转折。湘夫人脸庞丰盈，眼神和蔼，洋溢着一股仁慈安详的温情感。其画中二湘往往形态雍容安详，眼神也较为明朗。这一细微变化，无疑折射出社会、政治变迁对一个画家思想、性情的影响。这也成了傅抱石若干无款仕女画的断代依据和鉴定傅抱石仕女画真伪的主要因素。

　　自20世纪50年代后，傅抱石虽仍选择“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”入画，注意人物面部的勾画和服饰衣纹的线描，尤其是对眼睛刻画精微，一般先用淡墨勾轮廓，再以较浓的墨勾上眼皮，然后用淡墨散锋画双眸瞳孔，达到含蓄深邃而又玲珑剔透的效果，表情安详，仪态端庄；同时，他又以“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”渲染气氛，衬托主题。不规则地施以淡墨加赭色的大大小小的点，看似漫不经意，趁湿勾出叶脉，即成方向、姿态各异的枯叶，翩翩飞舞，与人物的工细宁静形成鲜明的对比。有时背景再加上动荡眩目的水波，意境又加深一层。

　　傅抱石绘画湘君，则多以“采芳洲兮杜若”为题眼，手执香草杜若，或带叶或不带叶；有时以“吹参差兮谁思”入题，湘君手执排箫；有时则执扇，或蕉叶扇，或团扇，皆特具情趣和美感。独立呈幅的《湘君》，据资料显示，傅抱石即从1954年《九歌今译》开始的。湘君立于水边，此岸只画一小角暗示，远处用淡墨画上几笔作为沙洲，中景的部分则留白，仅用极淡的墨调水烘染。湘君手持象征爱情的香草杜若，亭亭玉立，气质高雅，盼望着爱人的归来。借由诗、画的结合，妙趣横生，也因为大片留白的缘故，画面以简淡寂寥取胜，亦静亦动，虚实相生，留给观者无限的想象空间。因此，《湘君》也成了傅抱石晚年仕女画创作的主要风格样式。

　　需要说明的是，随着政治形势的不断变迁，傅抱石几乎不再从事早年擅长之上古衣冠的创作。因为在当时的习惯思维里，阳春白雪式的文人高士显然不是革命的，理应受到批判，而二湘或许由于与爱国者屈原的关系，勉强可以纳入题材体系，成了他晚年人物画创作少数的主要表现内容。

　　总之，傅抱石20世纪50年代以后的“二湘”形象端庄优雅，面相丰满美丽，但表情凝重沉毅而略带忧伤深邃之感，少见早期姿势灵动、线条飞舞、千娇百媚的美女图像。更值得一说的是，《二湘图》不仅成了他给儿女们人物画示范的好教材，也成了他用于应酬馈赠一些重要党政干部和至交朋友的礼物，宋振庭在一篇回忆文章里讲到一件趣事：“那年，他从南京出来时，手头带了四把扇画，都是一书一画《二湘图》，并已题款盖章。他晚期不大画人物，而这几把扇面画得很精。他到了北京，其中一张送给郭老，另一张不知送给谁了。他在长春临上火车对我说：‘振庭啊！我这里有二件东西，是谁都想要的，现在都给了你吧！’在一旁的关山月先生也吃了一惊，因为他早向傅先生说过：‘这四张有我一张。’不料这二张都归了我。……后来被别人抢去了一幅。”可见，傅抱石的《二湘图》，的确颇受欢迎。1964年6月17日傅抱石致北京荣宝斋经营负责人田宜生函即能窥见一斑：“又上次属写《二湘图》，因精力不足，故未报命。此次乃就过去自存未完之稿（主要是人物头部）整理二幅，不知有用否？”所以，南京博物院至今收藏着傅抱石留下的多件《湘夫人》《湘君图》，皆未及题款，估计都是如此用途。

　　从传播学的角度来说，《二湘图》受到如此欢迎，应该还有一个社会心理层面的因素。“湘君”“湘夫人”形象高洁美丽，感情忧愁缠绵，态度真诚执著，在一定程度上可视为爱情之神的代称，尽管学术界对其身份看法不一，但大多数更偏好于美丽的少女形象。也就是说，画家将二湘画成了痴情女子追求、等待、忠于男子的故事，不能不说与男性心理有关，因为这样的爱情故事正好符合男性画家的爱情期待，非常符合人们对女性的道德诉求和审美理想。所以，《二湘图》深受一些党政要员和文化官员的喜爱，傅抱石时常应命而作。由此，《二湘图》成了傅抱石后期仕女画创作的标志。

　　至于《山鬼》，傅抱石早先多有绘画，也时常听郭沫若指点，颇受好评。《九歌·山鬼》描述一位多情的女神怀着喜悦心情赴约与情人相会的故事，惜因山路险阻，到达约会地点时情人已经离去，山神因而怅然若失，满结愁绪。20世纪40年代以来，傅抱石常画《山鬼》，往往采用传统图绘方式，重点表现诗歌的最后四句“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮夜鸣，风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”之意，多作风雨中的披发少女，同时画虎豹花车于后，乌云翻滚，风雨大作，描绘出哀怨的女巫顾盼山神，处于一险阻而昏暗的场景。1945年，傅抱石首作《山鬼》，巫山女神裙带舒展，身轻如风，游弋在乌云飘浮的群山之巅。人物造型轻盈简约，衣裙用笔干练洒脱，而面部及眼睛刻画细腻传神，生动表达出山鬼期待、惆怅的心情。大块水墨积出翻滚的乌云与细腻的人物造型，具有强烈的视觉冲击力。或许因为是初试之作，傅抱石在完成之后藏笥二年，从不示人。直至1947年1月23日，老友罗寄梅夫妇到访祝贺得千金之喜，格外高兴，遂补题馈赠：

　　丁亥正月初二日，诸友暨寄梅贤兄嫂莅临，窗外飞雪，倍觉温暖，内子以生三女益瑶方半月，无以款嘉宾，乃检拙作三帧，供诸公竞选，冀助高兴。此帧率归吾兄，可胜宠幸。盖藏之敝笥已二年矣，从未示人者也。白下中央大学记，弟抱石。

　　1946年4月4日，傅抱石紧扣《九歌》作为祭歌的体裁特色，再作《山鬼》，题识《山鬼》全诗，女神发黑而面白，披头散发，身着薜荔女萝，独立巫山之巅，衣带裙裾随风飘舞，一边前行一边顾盼回望，坚定神圣又不失妩媚动人，幽怨的眼神中透露出失落之情；背景仍着力于“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮夜鸣；风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”的经营，以散锋破笔挥洒泼墨，山石磊磊，松柏蟠虬，狂风暴雨，雷电交加，一行侍从和赤豹驾驭的辛夷车正奋力急速奔来，若隐若现，情景鬼魅，气象森严，可谓震撼人心。如此水墨淋漓的渲染与刻画细微的人物相对比，笔墨情趣更能相互辉映，故细致处更显细致，粗犷处更是粗犷，呈现一种独特的韵味。画完之后，傅抱石分外满意，直叹：“余所写，此为较惬，岂真有鬼耶？”

　　而1953年所作《山鬼》，由于选取郭沫若《九歌今译》“眼含秋波露微笑，性格温柔真可爱”为重点，描画一个身披薜荔衫、菟丝带的温柔清新的女神形象，强调女神之天真可爱和充满青春活力，悠然自得地站在山崖上，而周围环境不再是山雨欲来的诡谲氛围，多了委婉柔美之气，别具意趣。

　　总的来说，傅抱石笔下历史人物多是其心目中理想化的形象，面容光洁，仙风道骨，气宇轩昂。作为一种程式化的图式，他探索出一种成功的人物造型、组合方式后，往往举一反三，在多幅作品中加以复制，已然演变成一种情感符号。在此，画家只是借心目中的理想形象，来表达对中国文化精神的理解。在二十余年的创作生涯中，傅抱石人物画虽然呈现出相对一致的趣味与风格，存在着若干一贯性，亦如陈传席所言：“傅抱石画人物一生都没有太大的改变，甚至完全没有改变。”

　　但是，经过详细的比较研究后发现，傅抱石的人物画，尤以《屈原像》和《二湘图》，自20世纪50年代始，无论是笔墨风格或审美趣味，还是人物造型比例、眼神刻画等细节方面实则发生了诸多微妙变化。有兴趣者可拣选他历年所作《屈原像》《二湘图》乃至其他仕女人物画，就能得出大致的风格价值分析，也能得到对比的乐趣。而更大的变化是，除“二湘”以外，他基本舍弃了唐宋宫怨诗词仕女画乃至上古高士画的创作，后来诸如《李白像》《杜甫像》等少量历史人物画几乎尽出于政治考量才创作，这不得不说是政治的强大影响所致。

　　注释：

　　①郭沫若《九歌·解题》，《郭沫若全集·文学篇》第五卷，第369页，人民文学出版社1984年版。

　　②郭沫若认为，十一篇歌辞有六种写法。第一种是叙述祭祀的排场，如《东皇太一》《礼魂》。第二种是歌者或祭者向女神求爱，如《云中君》《少司命》(这两位都是女神)。第三种是男神向女神求爱，如《大司命》(大司命追求云中君)、《河伯》(河伯追求洛神)。第四种是叙述女神的失恋，如《湘君》《湘夫人》《山鬼》，但在这一种中，前二歌是戏剧式的写法，后一歌是小说式的写法。第五种是祭祀者把神丢在一边，不愿意离开欢乐的祭场，如《东君》。第六种是直接礼赞，如《国殇》，这是赞颂阵亡将士的歌。只有这一首，没有包含恋爱的成分。参见郭沫若《九歌·解题》，《郭沫若全集·文学篇》第五卷，第273页。

　　③叶宗镐《傅抱石年谱》第158页，上海古籍出版社2003年版。

　　④郭平英《郭沫若与傅抱石：交相辉映诗画魂》，《新文学史料》1999年第6期。

　　⑤⑨⑩叶宗镐《傅抱石年谱》第150页。

　　⑥⑦叶宗镐《傅抱石年谱》第158页。

　　⑧傅抱石《壬午画展自序》，叶宗镐《傅抱石美术文集》第333页，上海古籍出版社2004年版。

　　张道藩《傅抱石画展集评》之一，《申报》1947年10月26日。

　　宋振庭《关于傅抱石先生》，纪念傅抱石先生逝世廿周年筹备委员会编《傅抱石先生逝世廿周年纪念集》第5页，内部印刷，1985年。

　　叶宗镐《傅抱石年谱》（增订本）第459页，上海书画出版社2012年版。

　　陈传席《傅抱石》第93页，河北教育出版社2005年版。

　　文/南京博物院副研究员 万新华 责任编辑/李方红

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