马琳·杜马斯：作为负担的影像

　　英国泰特美术馆正在举办南非画家马琳·杜马斯（Marlene Dumas）的回顾展，这是 其“环欧之旅”巡展“杜马斯：图像的负担”的第二站，展出了上世纪70年代末至今最重要的100余件作品，在伦敦艺术界成为广受关注的一件盛事。

　　此次杜马斯无疑是以绘画英雄和艺术明星的身份登陆泰特，在伦敦本地的媒体上，艺评家称杜马斯就好像“在英超踢球的昂贵外援”，因为她不仅享有巨大的国际声望，也在拍卖价格榜上战功赫赫——2005年，她的画作《胜利者》（The Victor）售价高达310万英镑，使她成为最贵的在世女性艺术家。这其实是杜马斯第一次在英国的公共展览机构中亮相，对于很多英国大众来说，是第一次见到她的原作。

　　马琳·杜马斯在全世界都有相当高的知名度，对中国当代艺术领域的影响巨大，尤其是在架上绘画领域。在图像愈发泛滥和重要的时代，很难说是她还是里希特的拥趸更多。杜马斯被中国公众熟知是在2000年上海双年展，她的作品一经展出，引起了国内艺术家的大幅震动，一方面是她对图像的使用备受关注；另一方面，她所采用的类似于中国水墨的绘画方式，似乎让许多人看到了中国画在当代语境下的发展前景。

　　图像绘画的始作俑者

　　我们所处的时代，图像充斥着人们的生活，从报刊、杂志到网络、手机，呈几何倍数增长的图像被各个文化背景下的艺术家，以各式语言进行挪用、复制、改造。然而，就其本质来讲，对网络图片的使用与对杂志报刊上照片的使用并无本质区别，变化的是媒介本身，而不是艺术家对媒介所创造的第二自然的反思。

　　杜马斯是最早使用图像元素来进行创作的艺术家之一，她最早从拼贴入手，这显然是得益于现代主义艺术的宝贵遗产。她将杂志和报纸上的照片和文字剪下来，粗暴地拼贴在一起，直到1984年，她放弃了更为“前卫”的创作方式，而重操画笔，进行人物画和肖像画的创作。这些绘画大多是具象的，并且全部源自于照片，有她从大众媒体获取的，也有自己拍摄的。杜马斯并不是直接描绘这些照片，不是照相写实，而是对它们进行了个人化的处理，有时是将原始照片重新进行裁切，有时是更换照片的焦点或模糊焦点，最常见的则是改变照片颜色，杜马斯经常使用的颜色有灰色、蓝色、红色等，通常她还会为画面加入污渍、墨点、粗笔触等绘画痕迹。可以说，杜马斯以绘画这一更具个人性的媒介来解读图像，是对图像时代的反诘，她笔下的形象从来不是百分百确定的形象，而更倾向于抽象和寓言。而她自己则称其作品是融合了“二手图片和第一手情感”。

　　杜马斯被很多人看做是绘画的救世主。在过去半个世纪里，从抽象艺术作为显而易见的尾声开始，绘画作为艺术媒介被持续消解。而杜马斯证实了，即便在一个已经被图像洗刷过的世界里，绘画仍能存活，甚至能大有所为。正如杜马斯在和芭芭拉·布洛姆的谈话中所说：“多年以前一位荷兰画家卢卡森说我是一只脚踏在传统绘画圈里，另一只脚却踏在观念的庭院中。事实上卢卡森是对的，我确实在两个世界中。”

　　黑与白，尴尬的种族身份

　　1953年，杜马斯出生于种族隔离制度下的南非，身为白人令她对黑人有种内在的负罪感。上世纪70年代她开始在开普敦大学麦克里斯艺术学院学习绘画，在1976年凭借奖学金而搬到荷兰阿姆斯特丹。荷兰作为殖民主义专政的最后堡垒，杜马斯的南非身份使她深受其苦，到了欧洲的杜马斯再一次成为外来者——西方文化的“他者”。这些经历令她对自我的身份认同进行了深刻的自省。混杂的民族身份是杜马斯切身经历的一部分，也成为她创作最原始的动因之一。

　　黑与白，对于杜马斯来说不仅仅是两个极端的颜色，更代表了她所亲历的种族冲突与隔阂。1991 年，杜马斯创作了由一百多位非裔黑人的头像组成的《黑色素描》。那些用类似中国水墨来表现的头像，构成了一个庞大的群体，好像面对镜头在诉说集体的境遇，极简的色彩选择增加了这一系列作品的力量。这样将种族进行明确的划分，并不是杜马斯的主要创作方式。杜马斯谈到自己的身份问题时说：“有人曾经说过，我不能既是南非的艺术家又是荷兰的艺术家，我不能两者兼得也不希望两者兼得。我想有更多的办法。”

　　于是她似乎采用了一种后殖民主义学者霍米·巴巴式的方法，在自己的作品中打乱了惯有的对肤色种族的身份认同，消解了不同文化的明晰性。这位深受黑白间隔之苦的艺术家，以绘画的形式来进行种族身份的重建。霍米·巴巴认为，既然当今这个世界充满了偶然性和不确定性，那么任何纯真的东西都是靠不住的，内在和外在之界限也绝不是泾渭分明的。混杂的和多种成分交融一体的东西也许正是新意义赖以产生的平台。在杜马斯的画作中，有同时用黑白两色画成的人物，有金色头发的黑人小孩。在选用了进行创作的原图像后，杜马斯甚至会随意更改原图像中人物的肤色种族，还会一图多稿，以一个原图像创作出黑人和白人不同版本的作品。她说：“当黑色和白色只是颜色而不再是种族的区分时，人们仍然会坠入爱河，感觉悲伤和痛苦时我们需要艺术打破你的心并把你带到那些将疼痛变得美丽的地方。”

　　女性，柔软脆弱的群体

　　种族身份之外，杜马斯最常被人提起的是她的女性主义视角。她对女性身份的认同与自我认同深刻地表现在作品中，于是我们可以看到大量的描绘女性的画作。在她的笔下，女性的形象大多是脆弱的、哀伤的、愤怒的、痛苦的、绝望的，而很少有愉悦和美丽，她们被框在画框内，摆出大胆裸露的姿态，用粗重率直的线条、单纯的色彩进行表现，时而凝视着画外的观者，似乎要挑起对普遍人性中阴暗面的质疑和争辩。

　　后殖民政治与女性主义都是当下广受关注的话题，并常被拿来相提并论。这是因为父权制和帝国主义都被视为对处于从属地位的群体施加主宰。父权制下女性的经验和被殖民主体的经验有许多相似之处。在许多殖民地社会中，父权与殖民是“压在亚非拉妇女身上的两座大山”，在女性主义者与后殖民主义学者之间甚至还发生论战，为“性属”和“殖民压迫”哪个才是妇女生活中更重要的政治因素而争论不休。在艺术家杜马斯那里，抛开了学术论争的二元对立，以直观的方式呈现了这种双重压迫下的女性形象。她在1998年接受采访时说：“每个人都有自己的脸，自己的肤色，我所关注的就是我看到的”。

　　《寡妇》是杜马斯具有代表性的一件作品，和以往一样是取材自杂志上刊登的照片，画面中心是被暗杀的刚果前总理帕特里斯·卢蒙巴的遗孀——保利娜·卢蒙巴，她被许多人簇拥着，面容哀伤，这是被广泛引用的一张哀悼她丈夫的照片。杜马斯模糊了周围人的面目，让你看不出他们是卢蒙巴的支持者还是反对者，而将注意力都集中在卢蒙巴夫人的脸上以及用手遮挡的赤裸胸部。

　　杜马斯总是关注不同类型的裸体，尤其是女性裸体，在她看来，表现裸体并非要形成一个固定的表现形式，如“鲁本斯式女人”、“贾科梅蒂式女人”，而是展现女性的多样性。在《寡妇》这样的作品中，赤裸的乳房与性暗示毫无干系，显现出的是人的脆弱，赤裸本身显示出的则是一种自由的精神。在完成《寡妇》这件作品多年后，杜马斯在大学时代所读的波伏娃传记中找到了一段话，她在下面划了重点线表示赞同，那段话刚好提到的就是卢蒙巴夫人的这张照片，波伏娃的原话是：“（保利娜·卢蒙巴）头发剃光，袒胸露乳，引领着他丈夫的哀悼者们，什么样的小说才能与之媲美！”

　　正如杰奎琳成为安迪·沃霍尔作品中的“美国寡妇”，保利娜·卢蒙巴就是杜马斯画笔下的“非洲寡妇”，杜马斯所关注的种族身份和性别身份在这位著名的女性身上得到了统一。杜马斯用照片还原度极高的手段绘制了这张作品，以示对保利娜·卢蒙巴这位杰出女性的敬意。这在她的创作中并不多见，杜马斯往往更为小心谨慎地对待图像。她一方面深知图像作为绘画来源的危险——图像中的具体形象也许会触动人的情感，而其实画面却并不够好，或者挖掘得不够深刻，只不过是对图像本身所代表事件的插图；而另一方面，一些具体的、实在的形象却可以通过对图像的描绘展现出来，这种可能性又深深地吸引着杜马斯不断去描绘实际的形象。

　　杜马斯后期的创作似乎不再局限于个人身份的挖掘，而是关注人性、历史等更为普遍的问题，有批评家认为她失掉了有的放矢的激进性，而流于平庸；也有支持的一方认为她让绘画重新找回对艺术本质进行探求的合法性，而题材的不断扩展使绘画作为手段越发具有普遍性。而对杜马斯来说，没有什么是明晰的。从她海量的作品中寻找意义，就好比“给收音机调台，可是从来收不到完美的信号。”她让你渴望那永远不会到来的终极解决。杜马斯这些激烈、含义复杂的作品总能激发人们联想自身所处的情境，并得出个人化的理解和答案，而这正是杜马斯创作的绘画在当代艺术领域仍能有一席之地，甚至掀起“绘画复兴“的能量所在。

　　文>杨扬