困境与蝶变——陈先发诗歌印象

　　草 树

　　我和先发相识快三十年了，纯粹建基于诗的友谊，历久弥坚。窃以为，我们是真正的同时代人。玛丽娜·伊万诺夫娜·茨维塔耶娃说，你没有读完一个诗人的每一行诗，就不能作出准确判断。持续跟踪阅读，一个读者也就成为一个诗人成长的见证：青年时代的才华彰显，写作突破期的先锋实验，中年的自我节制和艺术上的成熟……这是一个诗人磨砺诗艺的过程，是一段精神不断走向独立自足的旅程。

　　陈先发1967年出生于安徽桐城，“天下文章其出于桐城乎”（清乾隆四十二年即1777年，姚鼐在《刘海峰先生八十寿序》中语。该文第一次提出了“桐城派”的说法）。出生地的地理灵性和人文景观，对一个诗人来说，是早期最好的诗歌课本，而桐城当然称得上一个得天独厚的诗歌课堂。“县城东南向约13公里外，有一座别具风格的千年古镇，孔镇。据资料载，孔镇在明末到清中晚期，曾相当繁盛：‘主街一道，横街两条。另有七巷十三弄。街、巷、弄均为麻石铺筑，店铺房舍多具飞檐翘角，木楼花窗，栉次鳞比。’镇东大沙河，平沙浩瀚，夕阳照射，宛如白雪，有‘孔城暮雪’之称；镇西南界荻埠河，碧波粼粼，渔歌唱晚，挂帆返棹，有‘荻埠归帆’之说。此二处，均列入了旧‘桐城八景’。1967年农历10月初二夜间，当代诗人陈先发出生在孔镇九甲（民国时，将该镇分为十甲管辖）外，一个叫‘埂头’的小圩子。”a不过在陈先发童年的记忆里，这个诗意盎然的孔镇，早已凋敝。“……大概有三公里多的大青石板街，还在。小时候（上世纪六、七十年代），最喜欢撒开蹄子在上面乱跑，沁凉入骨的。每天早上，街上挤满了七里八乡来街上卖鱼、卖菜的小贩子；炸油条、炸春卷的大油锅也当街摆出，贩子们做完了小生意，把扁担一扔，就蹲在油锅四边的小板凳上‘扯闲白’。那些年，最大的几个铺子，是用白石灰刷掉旧商栈名号又重新开业的供销社，卖些化肥、农药之类；或者是叫‘合作社’的那种，卖些日杂、小百货。中间夹着些剃头铺子、小照相馆、棺材店、铁匠铺子，白天也没几个客人，老板们笼起袖子，听旧版的黄梅戏《小辞店》，或者，坐在门槛上发呆。”b对陈先发来说，桐城或孔镇的辉煌已经流逝，但是生于斯长于斯，一个口头和文字里的旧时孔镇，依然在记忆里存在。

　　《与清风书》是陈先发的早期名作。它出自一个二十岁的青年之手，足见其卓尔不凡。一个高音萦绕在“含烟的村镇，细雨中的寺顶”之上，“河边抓虾的小孩/枝头长叹的鸟儿/一切，有着各安天命的和谐”。诗人在语言中对一个逝去的传统中国的召唤，貌似已开先声，无论此后上演“一个女子破茧化蝶的旧戏”，还是倾听“草间虫吟的乐队奏着轮回”，都成了“必修”的诗歌功课。当然，此诗2011年选入诗集《写碑之心》时，大约做了修改，抹去了部分语言的青涩，但仍可以听出诗行之间热烈的心跳。最重要的是，在朦胧诗红极一时的二十世纪八十年代，年轻的诗人已然从英雄主义代言式写作的影子里走出，发出个人性的高音：此高音，显然不再从属于“我不相信——”的诗歌意识形态。

　　1989年，陈先发揣着50多首写于毕业前两月的诗回到合肥工作，这些诗在当时被誉为“先锋诗坛的领路者”的《诗歌报》以“陈先发专辑”推出，立即引发相当范围内的轰动，他也因之被视作海子之后又一“少年天才诗人”。但是不久他就进入长达八年的“沸腾的记者生活”c，蹲点大别山，跑遍十七个省。在我看来，正是这一段生活决定了他在语言路径上的选择。八年记者生活，让他具备了一个整体性的宏观视野。时代处于剧烈的变动时期，农村田土放开，城市化运动开启，不单是孔镇、桐城，整个中国都在发生翻天覆地的变化。而作为一个记者，尤其兼为一个度过了青春狂热期的诗人，他会比其他人更敏锐地感受到一些东西在破碎、流逝——历史性的孔镇逝去了，他要把那个口头流传和记忆留存的孔镇接回到语言，重建一个视域性的孔镇——“赤脚，穿过种满松树的/大陆/这么多滩涂、山川、岛屿无人描绘/许多物种消失了/许多人已尸骨无存/我来得太迟了”d。一句“我来得太迟了”，语带悲怆 、苍凉，一颗赤子之心彰然可见。“你死后/青蒿又长高了一点”，沉痛，隐忍，“凡经死亡之物/终将青碧丛丛/就像这些柳树//田埂上/蜜蜂成群”，哀挽中又葆有存在的信念。对着河边那些耳熟能详的植物，他之热烈表白，实是一颗滚烫的心的在场——

　　石粟，变叶木，蜂腰榕

　　石山巴豆，麒麟冠，猫眼草，泽漆

　　甘遂，续随子，高山积雪、铁海棠

　　千根草，红背桂花，鸡尾木，多裂麻疯树

　　红雀珊瑚，乌桕，油桐，火殃勒

　　芫花，结香，狼毒，了哥王，土沈香

　　细轴芫，苏木，红芽大戟、猪殃殃

　　黄毛豆付柴，假连翘，射干，鸢尾

　　银粉背蕨，黄花铁线莲，金果榄，曼陀罗

　　三梭，红凤仙花，剪刀股，坚荚树

　　阔叶猕猴桃，海南蒌，苦杏仁，怀牛膝。

　　四十四种有毒植物

　　我一一爱过她们

　　直接，浓烈，开始出现鲜明的个人抒情风格。此一时期，陈先发迎来创作的井喷期，他在风格上也不断探索：在语言上，一个无限性维度开启，像胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，打破了生死的界限。“她怀孕了，身子一天天塌陷于乳汁/她一下子看懂了群山：这麻雀、野兔直至松和竹/都是永不疲倦的母亲”，一种自我客观化的视角，融于对世界的观察，“爱情和死亡，都曾是令人粉身碎骨的课堂/现在都不是了。一切皆生锈和消失，只有母亲不会/她像炊烟一样散淡地微笑着/坐在天堂的门槛上喃喃自语”（《母亲本纪》），为母亲立传，把母亲摆到帝王般至高的位置，只言顶万语，语言浸透在情感里。而《悼亡辞》所示，正是步入招魂之路，“要理解一个死者的形体是困难的，他坐在/你堂前的紫檀椅上，他的手搭在你阴凉的脊骨”，“他一路下坡，河堤矮了，屋顶换了几次，祠堂塌了大半”，越来越克制、惊悚、奇峭。《最后一课》那个“抱着村部黑色的摇把电话”给没有到来的“她”打电话的人，“嘴唇发紫，簌簌直抖”，诗中个人化的音顿出来了，延时所及，除了为孤独发明了一个精彩的现代比喻（小水电站），视域之中呈现的，是那个逝去的老师去为病中的女孩补课，“夹着纸伞，穿过春末寂静的田埂，作为/一个逝去多年的人，你身子很轻，泥泞不会溅上裤脚”，叙事性，戏剧化场景，短短十行抵得上一部短篇小说的内容。

　　这一时期，除了返身记忆，陈先发在不断思考、探索，试图走出一条独特的语言路径。二十世纪八十年代反传统，反崇高，轰轰烈烈的口语诗运动，使他深感新诗的圩堤在决口。“我把诗稿置于陶罐中，/收藏在故乡雕龙的屋梁。/此屋建自明末，多少衰落的星斗敲打过/这鱼鳞状小青瓦——/多少人消失了。/穆旦啊，北岛，你们在夏季的圩堤冲出缺口，/而我恰是个修补圩堤的人。”（《天柱山南麓》）传统和现代的断裂处，必出现肩负使命的诗人，他以口语叙事为策略，直接对《水浒》人物进行当下重构，试图打开传统和现代淤塞的气脉，但终因气息不至，声音虚浮，只能算一次尝试。但是在井喷期，即2005年前后，一批成熟精湛的作品相继问世，几乎是在一些诗行间充斥着喧闹的同时，这一批作品突然寂静下来，并浮出词语自身清晰的声音，它们是《丹青见》 《前世》 《鱼篓令》 《秩序的顶点》 《残简》等。《前世》是梁祝故事的超现实主义虚构，其音调的高亢是少有的，带有戏仿色彩，而诗中出现的停顿，更让它从九十年代以来大行其是的线性叙事中区分出来，成就诗的品质：“这一夜明月低于屋檐/碧溪潮生两岸”，好比东坡的《水调歌头·明月几时有》之“转朱阁，低绮户，照无眠”，或如一个音顿戛然而止，余音袅袅回梁，构成一个坚实的诗意发生点。在诗的内在气质上，此诗实际上是一种现代精神的映射，或整体性观照世界之后的具象还原，只是借用了梁祝神话的“壳”。《丹青见》让人想起现代主义大师华莱士·斯蒂文斯的《坛子轶事》，一只坛子被置于田纳西的山上，自然的秩序改变了，凌乱的荒野向山涌去，它统治每一处，不曾释放飞鸟和树丛，“像空气中的一个门户”（又译“空中的一个港口”）。对于斯蒂文斯来说，此诗即所谓“诗是最高的虚构”的诗性诠释，荒野的秩序改变，源于诗人精神意志的力量。《丹青见》显然有着某种同构性，但它却是中国化的，根植于本土——

　　桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆

　　铁皮桂和香樟。湖水被秋天挽着向上，针叶林高于

　　阔叶林，野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。如果

　　湖水暗涨，柞木将高于紫檀。鸟鸣，一声接一声地

　　溶化着。蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树

　　高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。

　　死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。

　　被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。

　　全诗仿佛一个得道高僧的念白，“桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆/铁皮桂和香樟”。声音低沉，却不容置疑。而“湖水被秋天挽着向上”和“鸟鸣，一声接一声地/溶化着”穿插其间，情景交融，正是此诗高妙处。陈先发在1990年代的写作彰显一种“儒侠并举”的情怀，进入21世纪以后，他更多表现出一种“卫道”精神和为这个失神的世纪招魂的雄心，他之“诗哲学”，不单是让语言的行动抵近道之所存，也显示出一种“立法者”隐忍的强悍，致力于为这个“礼乐崩坏”的时代重建人类的精神秩序。《丹青见》呈现的是在一种自然秩序背景下，对人类精神秩序混乱的纠正，这正合了谢默斯·希尼之“诗是一种疗救和纠正”的主张。“如果/湖水暗涨/柞木将高于紫檀。”柞木和紫檀的价值不言自明，“湖水暗涨”，一个“暗”字，让其获得隐喻。接下来“鸟鸣，一声接一声地/溶化着”，这一声声鸟鸣，既可视为对自然环境的选择性描述，更让人感到一种近于呼救的声音。“溶化着”，似药丸。到此诗的音调也提高。即便“蛇的舌头如受电击”，人的欲望不断地改变着这个世界的秩序，诗人当然要指出，“她从锁眼中窥见的桦树/高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。/死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。/被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树”。锁眼里的桦树自然是处于禁锢状态的事物。死人眼里的桦树和制成棺材的桦树，则是摆脱了自然属性而从属于精神属性。诗人对这一价值判断的指认，坚决、果断、不容置疑。其背后，蕴含了诗人的世界观、价值观和深沉的人文情怀，是“诗是致良知术”（陈先发语）的一个有力注脚。从自然而人文，其背后也蕴含着中国传统文化的世界观。这一类出色的作品，还有《秩序的顶点》，这首诗在某种意义上比史蒂文斯的《坛子轶事》一类“最高的虚构”更直接锐利。

　　陈先发的写作不同于知识分子写作，也有别于民间的口语写作，就其强烈的思辨风格和抒情性而言，他的写作当然更接近学院派，精神气质神似史蒂文斯。为了实现象征主义在中国的本土化，他做出了巨大努力。同时他对流行于21世纪的元诗写作，进行了深入广泛的探索。《白头与过往》虚构了一场“我”和一个女魔术师的对话，诗末标注此诗献给客死在河北的朋友，一对魔术师伉俪，因而诗中之“我”，被赋予那个女魔术师丈夫的身份，“我”又是一个语言的魔术师，即是写作主体的自我客观化，诗也被置入一个戏剧结构。诗的题记引自李商隐《子初全溪作》一诗，“汉苑生春水，昆池换劫灰”，此感叹非同一般，是站在终极性和历史性的角度来看世界。李商隐是晚唐杰出的诗人，其诗修辞繁复，诗风晦涩，被顾随称为“诗可以为韵的代表”，是唯美派诗人，他又说杜甫是“诗可以为力的代表”，是现实主义的代表诗人。e陈先发的诗灌注生之力，更接近杜甫；他的风格由于选择现代主义的写作路径，诗风之晦涩，又近李义山，这个题记，大约寄寓了感叹时间之不可逆和其诗之曲高和寡之双重感慨吧。

　　诗的事理性结构是一对魔术师夫妇日常的一天：从早上到晚上，场景设置在家中，晨练的街头，中午对饮的小桌边，晚上，每一个场景，每一个音顿，都展开语言之思，或以之撬开时间的维度，尽展想象力翅膀的飞行之妙。诗的开篇即以“早晨醒来，她把一粒黄色致幻剂溶入我的杯子。/像冥王星一样/从我枕边退去，并浓缩成一粒药丸的致幻剂”，营造一种魔幻氛围、一种超现实的场景，使得语言之言说趋于合理，它仿佛可以在你说“这不合理”时，随时告诉你，“我早说了，这不是真的”，无论是“四壁的晃来晃去”“吃掉了一根油条的冬青树”，还是“一头烤麒麟”，都具备想象的真实，而“隔着拱廊，我听见她/在厨房撬开‘嘉士伯’瓶塞的/‘砰，砰’声”，这无意义的日常，支撑着一个虚幻的意义世界或历史世界。街头的冬青树被反复吟叹，强指为“骂骂咧咧的冬青树”“有点儿厌世的冬青树”，直至被强指为“儒释道”。早餐时刻出现荒诞的一幕，“她已经五十五岁了。/我念给她听报纸上的要闻。又揭开，她身上的/瓦片，看一眼她的生殖器。/啊这一切。一如当初那么完美”。以真实的笔触描述想象的场景，在场景中引出“我”的心理活动——这是语言对现实的虚妄的回应，也是发现她完美如初的“自我”时由衷的赞叹——

　　再次醒来时，她还会趴在我的肩上，

　　咬掉我的耳朵并轻声说：

　　“念吧，念吧。

　　大白话里，有我的寺院。”

　　诗者，语言之寺庙也。借这位女魔术师之口，诗人所隐喻的，正是诗存在于日常之中。而她身上的“瓦片”所从何来——来自她年轻的时候，工人们用瓦片狠狠砸她，在那样一个时刻，“一街的冬青树都扑到窗玻璃上喊着：‘臭婊子，/臭婊子’”，只因为她有着惊人的能量：“她用几句咒语，让镇上的小水电站像一阵旋风消失了。”“小水电站”，之前就在《最后一课》中被命名为“孤独的小水电站”，青春荷尔蒙爆棚的孤独，以此现代色彩鲜明的“小水电站”喻之，至为精确。冬青之代表传统的禁锢性一面，初见一端。而她在舞台上，把体内收藏的瓦片变成了“鸽子”，伦理学的、辩证法的、不可测的，这些鸽子，也被指认为语言的碎片，拼贴这些碎片之途，唯有回到“过往”，回到那片发白的芦苇，回到习俗和寺庙皆在、烧掉的“既往”还在的园子里，因为韩非子早就说过，“百尺之室，以突隙之烟焚”。因为“汉苑生春水，昆池换劫灰”，历史从来如此。所以“我”仍劝她，“栽冬青树三棵，分别取名为‘儒’、‘释’、‘道’”，“分别享受这三棵树的喧哗与静穆”。显然，这是诗人对传统的态度；那个制造虚幻的女魔术师，自己却陷入现实给她制造的虚幻中，如何破除“困境”，收拢，拼贴？“惟有魔术可以收拢起这些碎片”——这些碎片，既是传统的，也是自我的，更是语言的。

　　整体性的写作的最大难题在于命名：结构的独特和意象的准确性。卡夫卡在《变形记》中，以打破常规的想象，树立语言的典范。《聊斋志异》开启的灵异世界观，很少得到当代文学的响应。《等待戈多》的荒诞力量，显示人生的无意义，始终等不来的，或许不是上帝，而是那个依然丧失的“自我”。如何去抽象出一个时代的物欲横流、礼乐崩坏，一本书不能尽其所有，一段寓言却有更为直接的力量。诗人在一个个荒诞的场景中还原浓缩的现实，表现出卓越的概括力和想象力。《白头与过往》是一首规模宏大的元诗，关乎语言、传统、命名、存在等，以十分巧妙的预设结构，呈现语言和存在的双重困境。《你们，街道》以一面语言的镜子，映照出存在的困境，以不同的方式呈现了这一主题。这一批长诗有着深沉的抒情风格，显示了作者的灼灼才华，不无反讽又饱含诗人对这个世界的关怀和无奈。但是总的来说，主体的声音过于“宏大”，主客之间缺乏应有的平衡，在一定程度上，反而削弱了诗的力量。不能说它没有完成“修辞立其诚”的“夙愿”，是诗人真诚所至，还不能“安静”穿过“我”在“这里”的“困境”的一个个“特例”。

　　2011年，我应先发之邀去合肥，当我到达他的工作单位时，门卫和他通了电话，没有登记就获准上楼了。宽敞的办公室，茂盛的绿植，门开着，水在壶里烧开过了，不等我在沙发上落座，他劈头就是一句，“你的诗太重了，词语的壳都要胀破了”。夜晚，他召集合肥的诗人陪我喝酒，有罗亮、章凯、雪女等。这一次行程的安排，他本计划陪我去黄山玩几天，临时遇上家事，他必须去上海一趟，计划被打乱了，我也不得不改变行程去南浔。他送我去车站，帮我排队买好票，就在车站附近找了一个小餐馆喝酒。“还没好好聊聊诗呢。”他说。的确，大酒店里大群人吃喝，无从谈诗。在小餐馆甫一落座，我们就急不可待地开起“洗衣单”，就像当年的谢默斯·希尼和布罗茨基初遇的情景。吃完饭，我们去车站。他买了一张站台票，坚持把我送到车上。列车徐徐启动，驶出合肥。窗外是两淮地区平阔的原野。一块窗玻璃受制于窗框，多少年而不变形，依旧保持清澈，似乎是暗合先发的一个合适隐喻，写诗让他保有了一个“真正意义上的人”的品质。这个时代除了背着“小木箱”和“用草绳捆扎的棉絮”进城上大学的“我们这一代”，还有谁保有清澈的理想主义精神？江淮丘陵微微起伏，十一月的树木已经有几分萧索，但盎然春色深藏其中。

　　诗的本质是友谊，是语言和世界之间的一道桥梁，是“一扇空气中的门”。“诗可以群”，在现代诗学的意义上，亦可作如是观。诗人之间，正是基于对“修辞立其诚”的本质认识，共同在不同事物里寄存了一个“自我”，才让他们一瞬间跨越了千山万水，来到一座共同的“港口”。在当代诗歌的生态中，诗人的“困境”，从根本上说，既是语言的困境，也是存在的困境，不太可能有诗人之间的“困境”。如果有，即是离开了诗本身。

　　2012年，陈先发在博客上发表《养鹤问题》，此诗生发于现实政治，是一次明确的诗学发言：“我披着纯白的浴衣，/从一个批判者正大踏步地赶至旁观者的位置上。”f且不说蕴含的反讽，它宣示了一个诗人恰切的睹物观情的位置，本质上是诗人对现代主义的唯我论的深刻反思，是一次根本性的观看世界方式的调整。21世纪前几年，陈先发引进西方现代主义的“思”的经验，试图以元诗意识在本土开拓一条个人化的语言路径：意义丛生，意象纷呈，充满命名的激情和才情，大有建立一个独特的陈氏语言符号王国的雄心，四边形（天、地、神、人），蛇（欲望、意识），垂柳（天然的、本质的垂直），容器、壳（意象）等等，在他营造的具体语境中，甚至不惜反复强指，从而生成不同的语义。随着对语言的认识不断加深，结合对现实语境的深刻思考，陈先发不断调校个人的写作坐标原点，逐步收敛立法者的姿态，其写作变得专注而深入。这一时期的《颂》 （九首）成为后来《九章》的先声。《老藤颂》依然采用了虚构的方法，“候车室外。老藤垂下白花像 /未剪的长发 / 正好覆盖了 /轮椅上的老妇人/ 覆盖她瘪下去的嘴巴， 奶子， 眼眶，/ 她干净、老练的绣花鞋 /和这场无人打扰的假寐 // 而我正沦为除我之外，所有人的牺牲品。/ 玻璃那一侧 /旅行者拖着笨重的行李行走 /有人焦躁地在看钟表/我想，他们绝不会认为玻璃这一侧奇异的安宁 / 这一侧我肢解语言的某种动力，/ 我对看上去毫不相干的两个词/（譬如雪花和扇子）/之间神秘关系不断追索的癖好 /来源于他们。/来源于我与他们之间的隔离。”g看似日常的描述，处处在言说艺术的本质。有了玻璃的透明区隔，方能带来安宁、寂静，而玻璃区隔正是回应了作者关于写作的简短定义：“写作即区分。”一场关于语言艺术的探讨，被设置成一个戏剧化的场景，别出心裁，具有鲜明的画面感。自“颂”九首始，几年以后，也就是2014年，陈先发开启了数年的“九章”写作，他将现代色彩浓郁的个人化写作，植根于巨大的历史文化传统之中，心怀自然与苍生，纵览人间与天地，使在过往与当下碰撞中的语言运动充溢着张力，体现了自成一体的美学抱负。这和知识分子的元诗写作已经相去甚远，它在诗与真、词与物、语言和存在之间，建立了更为多样化的路径，一如那郊外如蟒蛇四散的小路。从《颂》 （九首）到《秋兴九章》之间，四年沉寂，等待一个命名。《九章》借助伟大先贤的经典命名，推动着写作，也得了一个“陈九章”的美名。当然，对于写作来说，这些是写作以外的事情，和诗本身并无实质性关联。从文本看，《九章》所示，陈先发的写作已经从整体性写作转向更具烟火气的个人性写作，当然，他从未放弃语言之思。由此可以看出他在写作观念上的调校——

　　茄子成熟时

　　变得紫黑

　　一旁的杂草长势更凶

　　出门旅行两个月后

　　小院景象让人吃惊

　　我们爱着的茄子被

　　完全地吞没了

　　原来一个靠纯粹本性

　　长成的世界如此不可接受

　　但疯狂的遮蔽并未阻止成熟

　　我想，我们的写作何不

　　在这草枯风暖中

　　随茄子探索一番自身的弱小并

　　摈弃任何形式的自我怜悯……

　　——《秋兴九章之七》h

　　以小院的茄子起兴，语言之思引向写作本身。茄子的成熟，不惧遮蔽，信念笃定——诗转向个体信念的塑造，就写作而言，无须“任何形式的自我怜悯”。这“任何形式”，我们不妨理解为对于修辞的依赖。这是诗人对写作的反躬自省，信念建立于自我的省视之中。诗虽短小，言之有物，令人信服。

　　《秋兴九章》有了简洁的叙事风格，其中有一首叙述诗人记者生涯中一次采访犯人的经历，不忘以外省监狱窗口的“秋天的云”起兴，此乃“语言的观看”，盖因它为诗确定了语调。诗从语言开始，专注于犯人的“方言”：“我的采访很不顺利。囚徒中/有的方言聱牙，像外星球语言”，“有的几天不说一个字”，沉默，也是声音一种，从沉默里诗人听到更多。“那时，他被重机枪押着//穿过月亮与红壤之间的/丘陵地带。”观看的镜头拉起来，镜头所示，岂不是人在大地上的困境？“因为他视力衰竭/我回信的字体写得异常粗大”，压缩的情感在这粗大的字体中，迅速饱和。不做伦理性评判，不抒发主观感怀，一切寓于具体的情境中，当然合乎艾略特“诗不是放纵感情，而是逃避感情”的原则，“那是十月底了/夜间凉爽，多梦”i，高远之云，秋凉之夜，寄寓的正是一种同情，并因语调苍凉，形式单纯，风格上实在有几分古典主义的风致。

　　《九章》保留元诗意识对事物的渗透和整体性视野，但是它的诗学根基更多扎根于个人性和日常性，自觉抑制自我意识，更加专注地关注存在。它在本质上秉持一种更为谦逊的世界观，从根本上确立了诗的对话性。2023年，长诗《了忽焉》发表，立即引发广泛关注。它堪称陈先发的集大成之作，诗在语言维度上排除了时间的障碍，实现了古代与当下、历史和现代的对话，开阔的语言视野有赖于他从古典世界观、量子力学叠加态或者相对论引来光亮，这一束束追光聚焦自我的表现，从而使得语言行动出离宏大叙事的虚浮和空泛，摆脱了“无形人穿无形衣”的历史叙事的虚无，相反，以“我”之分身进入不同时空，将自我也纳入诗的“凝望”之中，不但远离了人类中心主义，而且致力于自我中心的破除，自觉将诗人身份定位在一个谦逊、清醒、深情的位置，彻底摆脱了西方现代主义的二元对立的困境，专注于语言本体——不由上帝本体论、本质主义去定义，而是人和物、自我和世界关联的日常存在，以平等对话的方式展开本体言说，既破除了个人化抽象、升华或者形而上学的流行风尚，又回避了那种浮于存在的水面、照相式的叙述和个人化的口水絮叨。《了忽焉》显然致力于抵近存在之道，以不无神秘的超验美学，穿过了现象世界的芜杂，直接进入自我困境的腹地，致力于打破“套中人”之“套”，以期实现人类精神的自我拯救。在诗艺上，它就像突破困境蝶变之后的舒展，沉重又轻盈，挥洒而自如。在我看来，它是百年新诗真正“断奶”，走向成熟的一个重要标志。陈先发作为当代重要的代表性诗人，他穿越中西两大传统的丛林，以其作品的厚重和风格的独异，开拓了一条独特的语言路径。

　　2024.11.8

　　【注释】

　　ab何冰凌：《作为日常生活的乌托邦——诗人陈先发评传》，《星星》2008年第4期。

　　c陈先发：《固定着自画像的几个钉子》，《艺术广角》2011年第4期。

　　d陈先发：《扬之水》，《写碑之心》，长江文艺出版社2011年版，第68页。本文凡引自该诗集，仅标明诗名，不一一作注。

　　e参见顾随讲、叶嘉莹笔记：《传学：中国文学讲记》，北京大学出版社2019年版，第663页。

　　f陈先发：《养鹤问题》，《安徽文学》2013年第3期。

　　g陈先发：《老藤颂》，《九章》，安徽教育出版社2017年版，第5—6页。

　　h陈先发：《九章》，安徽教育出版社2017年版，第37页。作者在成书时对网上发布的《秋兴九章》进行了修改。

　　i陈先发：《九章》，安徽教育出版社2017年版，第25—26页。

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