失落的艺术村落

　　提起世界上著名的艺术家聚集地，我们首先想到的应该是纽约的格林尼治村和巴黎蒙马特高地。事实上，早在上世纪90年代，北京就有过类似的村落。东村就是其中一个。在《荣荣的东村》一书中，艺术史家巫鸿以摄影家荣荣的镜头、日记与书信，为我们展现出上世纪90年代东村艺术家群体创作与生活的故事。

　　其实，东村并不如我们想象的那样充满艺术气息，至少从表面上是如此。那时的东村只不过是京郊数以千计的小村庄中的一个。与大多数城郊结合部一样，东村不具有鲜明的辨识度。这里聚集着盲流和拾荒者，以“脏、乱、差”著称，污水横流、垃圾遍地，“人们无目的地张望着，脸上挂着愚昧的空虚神情”。不过，东村之所以成为东村，并不是因为外部环境的不堪，而是与生活在此地的艺术家息息相关。

　　今天，798里无数被圈养的艺术家在如同动物园一般的环境里，接受世人的窥视与议论，他们的生活满足了“中产”中国对于艺术的全部想象。而这种“天堂”的生活是当初东村里的青年无法想象的。那时，一大批有着专业院校学习的背景的实验艺术家，宁愿放弃让人艳羡的铁饭碗，不顾商业考虑，自愿加入“北漂”的行列。这些游离于体制外的自由创作者没有工作没有收入，靠亲戚的接济和打零工度日，却用其惊世骇俗，甚至是可以算有伤风化的艺术来证明自己对实验艺术的坚持，在与生存较劲之中，保有了难得的自由与活力。

　　这样，使得东村在短短几年的时间里，成为当时北京乃至全中国最富有活力、最有个性的艺术空间之一。这些人中间不乏今天艺术领域里独当一面的名家，比如行为艺术家张洹、马六明，摇滚音乐人左小祖咒等。误打误撞搬进大山庄的“北漂”文艺青年荣荣被艺术家们的独特气质所吸引。他相信，相机是有用的，可以告诉人们最真实的艺术和生活。于是，他拿起相机，以照片记录东村的每一个人。多位艺术家走入他的镜头。他记录他们的生活，也记录下他们的创作。这一系列作品也就是今天的《荣荣的东村》。

　　在当时“偏僻冷漠更无人过问艺术”的东村，荣荣的相机让这些自比为“堕落天使”的年轻人第一次感受到了无条件的关注和“毫不犹豫的承认”。无论是静态的肖像，还是瞬间的抓拍，荣荣都以专注的目光凝视着他们，他走入他们的内心世界，与他们融为一体。我们知道，艺术的影响是双向的。在旁观艺术家生活的过程中，荣荣也在潜移默化中被他们所左右、所影响。从最初的好奇，被允许进入艺术家们的创作到后来的主动参与，荣荣的角色由一个“睁着大大眼睛”的观众（被卷入者）变为频频接触、主动与之互动的参与者。

　　巫鸿写《荣荣的东村》记录了一种双重的艺术创作模式：张洹、马六明等人的观念艺术是一种创作，荣荣的拍摄行为也可以说是另一种创作——用有形的胶片捕捉艺术创作者无形的概念，以具象的图像反映抽象的观念艺术，是对艺术行为的升华，又赋予其内在的“凝聚性”。张洹等人的作品极富张力，给人极端的视觉冲击力。说穿了，他们关注仍然是人或者说是他们自己，往小了说，是自身经历的影响，往大了说，就是时代背景下“人的各种精神呈现的状态”。

　　这些各种的行为之后，往往伴随着医院、警察局、一阵惊慌、脸色苍白，对应着东村这个实验艺术的瞬间，它的结束也是在一阵惊慌苍茫与措手不及之中，却隐隐的预示着这个艺术家群体日后的竞争与冲突。

　　生活中所发生的任何一件事，不可避免的都与我们的生活状态紧紧相关，当他们贫穷、无助、在北京无依无靠的时候，他们拥有彼此，他们在中国实验艺术舞台上占有最闪耀的位置，他们是彼此的艺术、也是彼此的观众。

　　不过，因为缺乏共同的主题，这些创作显得支离破碎，整体上并无统一的风格，内容上也大相径庭。在整个创作过程中，荣荣有意无意地将“东村”作为一个整体来看待。他目睹了东村的诞生，也见证了东村的兴盛，更记录了东村的消亡。他的作品里处处可见他自己的思考。这种思考使荣荣的摄影无论是构图、角度，或是取景，都与通常的商业摄影有着本质上的不同。摄影机与镜头下的一切，不管是肮脏的环境也好，还是艺术家的惊世骇俗的创作理念也好，共同构成了艺术层面的东村，反过来又为现实里不堪的乡村融入了艺术的魅力，使其散发出不曾有过的光芒。

　　2003年，荣荣再次回到东村，此时的东村已经在市政改造的过程中成了一片空地。眼前的废墟脱离了曾经存在过的一切，是他所不熟悉的世界的一部分。新的终究会取代旧的，东村的痕迹被城市改造所抹去，曾经的艺术家们也早已散布海外。然而，作品是永存的，记忆不会终止。《荣荣的东村》是一种已成废墟的记忆。通过荣荣的照片，我们看到了一个村庄的兴衰，看到了特定时代艺术家的生存状态：他们内心的困惑、焦灼和不安，以及他们留给后世的思考。

　　文|谷立立