桑林武指是怎样炼成的

　　虽然导演把控着全片的节奏和方向，但落实到细节，还得看武术指导的功力。

　　“目前国内的武打动作领域是一个承上启下的阶段，但年轻的动作导演和武术指导跳出来的不多，从专业领域发展来说比较危险，要是不把这个接力棒传下去的话就断了，就会被其他国家占领市场。能不能走下去，就看现在这个阶段年轻人能不能跟上、递进、传承。”

　　——桑林

　　在今年一地鸡毛的电影暑期档市场，一部《绣春刀》让嬉笑怒骂的观众缓了口气，和了颜悦了色，换回了对正常电影该有的态度——不仅仅因为它比众多高票房低口碑的国产片更有诚意，更因为作为一部由年轻导演和年轻武术指导合作的作品，它让观众看到了中国的武打动作电影复兴的曙光。于是众人点赞。就连《人民日报》，也在海外版上以《绣春刀：跳出窠臼的古装武打片》为名，用大篇幅来登载对其的溢美之词：“《绣春刀》虽然成本格局不大，但作为新一代导演的成名之作，带来了许多新意，是电影人的主动选择，也是古装武打片另辟蹊径的可贵探索。”这也是绝大多数观影人共同的感受。尤其“武装片另辟蹊径的可贵探索”，虽然影片里没有传统武侠电影里所“标配”的“江湖”“武侠”“自由”“仗义”等要素，也没有飞来飞去，让人眼花缭乱的武打套路，但也正因为如此，它的武打动作没有模仿的痕迹，也没有司空见惯，它有创新，场场武打特点鲜明，但又不会天马行空反人类常识，反而打出了真实感。甚至有不少人以盎然的兴致对当中有着诸多特写的冷兵器著文考究，结论是很少有一部片子能把冷兵器做得如此符合时代背景和人物性格，看的时候你会觉得这些兵器就该这么用。而细究之下又会发现，当中更重要也更难得的是，几乎所有的动作设计均是为人物和剧情服务的。

　　虽然导演把控着全片的节奏和方向，但落实到细节，还得看武术指导的功力。在采访《绣春刀》的武术导演桑林之前，已经了解到他参与过众多影视作品的拍摄制作，资历颇深，但见到本人时，不禁惊讶于他的年轻，随着采访的深入，又惊讶于这位资深武术指导竟是南辕北辙的中文系出身，而当采访结束，更感慨于他对这个行业的以身作则的使命感。

　　在谈到《绣春刀》时，桑林感触颇多：“剧本提供了很好的武打基础，加上与路阳导演的共识，一众年轻创作者满怀激情，不为颠覆，只为抒发自己心中的武侠！”言谈中谦虚低调的桑林对传统武术和武侠片有着自己的理解认识，动作片研究者张力先生也给了强有力的写实建议并与之深入讨论，桑林强调：“在高来高去、虚幻无边的武侠风格中，我们只想表达的是还原民间的能用手摸到的武侠功夫。徐皓峰整理的《逝去的武林》也是现实武林江湖的一种体现：侠为小技，而非大兵！”

　　积累＞上位

　　桑林自小习武，也因为武术成绩特别好而作为特长生进入大学，专业却是中文。毕业时，原本是被统分做老师的，但桑林更喜欢自由，仗着年轻愿意出去闯一闯。他的第一部戏是1996年中央电视台制作的电视剧《水浒传》，初出茅庐的他在剧中担任武松和林冲的武打替身，之后他又接拍了97年版的电视剧《燕子李三》。参与了这两个电视剧之后（当时的电影还不多），桑林对自己的职业规划有了明确目标：要做武术指导，再一步步当上导演。说到这里，桑林特别指出在美国，动作导演和导演是相同隶属导演工会，这说明动作导演在一个片子里同样重要，但国内目前显然还没有这样的意识。

　　第二年，桑林用这两部电视剧的片酬去了北京电影学院研修班深造，和所有怀着梦想“北漂”的年轻人一样，从地下室生活开始一步步向前走去。之后桑林又师从元奎，这一跟就是整十年，这十年间他参与拍摄制作了《非常人贩》（又名《玩命速递》）系列、《赤壁》《小夜刀》《敢死队》等数十部中外影视作品，其中不乏好莱坞出品的大片。近三四年，桑林开始独立带团队，以动作导演、武术指导身份陆续接拍了《温故1942》《黄金大劫案》《绣春刀》《太平轮》《新燕子李三》《功夫战斗机》等，这些作品以电影为主，风格类型不尽相同。桑林说：“这么多年的历练都源于自己最初的规划。”

　　那么做武指究竟需要什么样的基本素质？“首先武术功底一定要扎实，因为动作必须要由身体做出来，入门必须在动作上有一技之长。我的团队里有练武术、散打、格斗、传统拳、空手道、摔跤、极限、跑酷的……只要有单项技术就可以进入到这个行业，但这只是入门。入门之后如果还想往指导方向发展，那就要在很长一段时间里积累到足够多的经验，同时还要去大量地学习各种知识，包括武术流派、器械、特技，乃至舞蹈等一切与动作相关的知识。”桑林如是说。

　　据桑林介绍，武指这个行当也是有阶段性的。一个刚入门的人可能只是个小武师，跟几部戏后，便成为有一定经验的武师，再之后便是武打替身，但又并不是所有武师都能做武替，还需看自身是否具备条件。武师的动作性和专业性要求没有武替高，因为武替不仅需要把动作做到位，还需要保证安全性。做武替的过程实际上也是参与到动作设计之中，要了解动作怎么展现、如何在镜头面前展现得更好等。待替身累积一定经验后，就可以选择做副指导，再积累到足够经验后才可以做指导。在桑林看来，他的团队更像公司，因为队员就像公司职员一样有职位的晋升递进。

　　但并不是所有团队都这么循序渐进。实际上，现在武师的入门门槛越来越低，这是一个无法忽视的现况。国内诸多武校、武馆每年都有一大批学生毕业，这些毕业生到社会上大多都会选择进剧组找活儿。虽然是从助手做起，但这些人山积波委鱼龙混杂而没有一个明确的等级划分，也没有像国外的导演协会一样的“武师工会”去规范——“内地这一行欠缺规范，”桑林说，“不规范导致的乱象就是现在这些人都很急，稍微有一点经验就想上位，而剧组其他部门对这个部门也不是很了解，他们以为只要是做过武师就可以胜任动作的设计、指导，很多摄制组在前期筹备阶段为了减少成本或因为某些原因而不严格考量这些武师的资历、经验。这其实是一种不规范的做法，因此牵扯到片子质量、制作安全等一系列操作问题，这些问题一旦出现，对整个剧组的影响是很大甚至是致命的。”这种现象在电视剧行业尤甚，这大概也是电视剧与电影差距大的原因之一。

　　为此，桑林专程找到中国广播电视协会电视制片委员会会长张明智先生，与他商讨了两三年，希望能成立一个武师协会，来规范这个行业。

　　创新≠过度娱乐化

　　即使只是针对动作技术的要求而言，电视剧与电影差距也依旧很大，因为二者的拍摄、制作过程是截然不同的。一部2小时以内的电影可能需要两三个月拍摄，而一部三四十集的电视剧的拍摄周期却很可能和电影一样，这样一来，电视剧不可能像电影一样花时间去精心设计场面或是很好地研究、消化剧情，二者在精致度上不能相提并论。此外，在电影和电视剧这两个领域都做过武指的桑林认为，电影的动作、武术指导的设计思维与电视剧有不同之处，电影武指所需要掌握的方面是非常广且全的，甚至几乎和导演是一个层面的。

　　桑林很少接电视剧，近十年来，他接的唯一一部电视剧就是时隔15年后再度与王新民导演合作的《新燕子李三》。当时流行“抗日+武侠”的题材，前有“手撕鬼子”“手榴弹炸飞机”等奇葩桥段造势，于是制作方希望桑林可参考照旧，而他仍遵循着自己的“真功夫”路线，力求剧中的武打场面真招实打，尤其注重情节逻辑的合理性，即使是表现轻功，演员的身手也只是比普通人轻盈、矫健一些（比如用威亚辅助人物蹿墙头），而不是没有任何力学根据地飞来飞去摆脱地球引力。有意思的是开拍半个月左右的时候，广电总局正式发文严厉批评了“手撕鬼子”“手榴弹炸飞机”的过度娱乐化倾向。

　　难道是因为我们在动作设计上已经黔驴技穷，才出了这样一种“创新”吗？桑林认为并不是这样，其实仍有很多可以创新、试验、探索的地方。就拿《绣春刀》来说，虽然动作场面追求实战风格，没有借助特技来表现剧中人的武功高强，但即使是一招一式地稳扎稳打，也因着精巧设计而使得主演的武打动作利落潇洒。这种精巧设计，并不是一味追求武打动作的奇巧别致，而是最大程度地契合人物性格及人物关系、呼应历史背景。比如，卢剑星使斩马刀，刀头厚重，利于砍劈，正符合卢剑星沉稳、实在的性格；老二沈炼有勇有谋、亦正亦邪，却含而不露，这与他使的看似平常又暗藏奇巧、可灵活运用的绣春刀相呼应，而他的另一样武器——可以出其不意多次扣击的手弩，也反映出他是个有城府的人物；老三靳一川的双短刀，适于近距离贴身作战，这种兵行险招、将命悬于一线的方式使身患痨病的他有种亡命徒的感觉；丁修的大号苗刀兼有刀、枪之用，刀身长虽不利于近战，却又可以用刀柄补上，这凸显了丁修是这些人当中战斗力最强的一个。此外，再配以大量的近景和特写，用凌厉的碎片剪辑方式，使得武打动作场面十分具有视觉冲击力。也正因为有了这些在合理基础上的精彩设计，剧中那些挣扎于个人生存斗争中的小人物更能引起观众的共鸣。

　　正如桑林所言，不能孤立地去看某一场、某一局部的武打动作是否有创新，而所谓创新也绝不是过度娱乐化，创新应该建立在最基本的合理性上，“只有合理化才是可行的，这种合理所要求的不光是动作，更是剧情和逻辑，追求真实也一样可以创新。”

　　设计动作＝写文章

　　尽管每一部影视作品的故事、题材各不相同，但武打动作都必须围绕剧情这一中心去展开，无论怎么创作都不能脱离剧情。在这个前提下，武指再根据所要展现的东西与导演、制片人等主创人员沟通、探讨。桑林解释道：“每个人都有自己视野的局限性，比如制片人看到的可能是市场营销方面的问题，所以不能片面地站在自己的角度去理解片子风格和方向，而应该把各自的想法、建议提出来，一起碰撞、沟通、探讨。但不管是谁的想法，武术指导，尤其是电影武术指导心中一定要有自己想表达的东西。”

　　至于具体如何才能设计好动作，桑林总结了几点：首先，动作导演、武术指导应当理解故事，其次应当在动作中设计、编排这些故事。有很多武打动作情节编剧只是给了一个概括性的叙述，想要添砖加瓦生动形象地去表现它们，就需要武术指导去设计、编排。第三，相关的摄影技术也必须要掌握，需要懂得运用电影镜头、掌握拍摄技巧等。更形象地说，比如一个人打出一拳这个动作，好的武指在拍摄前就已经在脑海中有一个画面了，那个画面体现的就是最好的角度、最佳的机位、最合适的镜头大小等。如果没有相关的摄影技能与经验，可能就不会知道从哪个方向入手，因为有些动作只有在某一个角度拍出来的效果最好，换做其他角度的话无论是力度还是冲击力都不行。第四，要懂得光的运用，武打动作戏也很讲究光效问题。第五，道具和美术布景等，都要有所了解，这样才能有效地提出自己的要求。此外服装化妆同样需要了解。“可以说电影武术指导需要掌握的信息是方方面面的。”

　　动作的设计、编排不是一件简单的事，桑林把它比喻成写文章——一篇好的文章讲究高低起伏、抑扬顿挫，有留白、铺垫、伏笔等表现手法，这些在好的动作设计里也有，而且不仅是细节，还会兼顾整体。假设是一场两分半钟的动作戏，在这两分半中，首先要有兼顾整体的架构，因为从一场戏到另一场戏，从一个段落到另一个段落，每场戏、每个段落所起作用不同，要把观众带入你所设计的高低起伏、松紧张弛的节奏中，就必须要有整体全局的设计。其次才是局部的设计，局部设计要细化每一个动作，每一个动作要服务于该场戏。需要特别指出的是，每一场动作戏都要有动作点，即“这场戏你要表达的是什么、要有什么风格特色——这正是中国动作、武术指导所擅长的地方”。为了解释得更清楚，桑林以李连杰的《精武英雄》为例做了详细讲解。《精武英雄》里面有三场堪称经典的打戏：一场是李连杰饰演的陈真去日本武馆踢馆，一场是他和仓田保昭饰演的日本第一高手船越文夫在坟地的比斗，还有一场是他和周比利饰演的藤田刚的决斗。这三场戏每一场都设计得非常严密，同时配合整体的节奏和设计。踢馆的那场戏所表达的是民族精神和民族气节，所以它的动作设计短促而有力，让观众看了之后很过瘾、很痛快；坟地比斗的戏因为是两大高手比武，代表了中日两个流派，在空地上打斗的动作设计难度是很大的，这场戏袁和平想了一些比较特别的表达方法，比如船越文夫因为年纪比较大了，风一吹眼睛不太睁得开，索性就用布条把眼睛蒙上，而陈真作为晚辈出于尊老也蒙上了眼睛，这样一来这场戏就变成了盲打，动作设计就围绕盲打编排，这就是这场戏的设计点；第三场决斗也是高手对高手，用了很多的环境，用了皮带等奇招让观众印象深刻。“就像写文章一样，你要清楚你表达的是什么，要围绕动作点来设计动作，才把动作打出剧情、打出故事、打出人物，这是需要花心思的。

　　真实＝不夸张

　　在新媒体高度覆盖的今天，很多观众可以通过网络等多种渠道看到世界各国的动作电影，而不再只是局限于电影院放映的或是电视上播出的。将其他国家的影视剧和我们自己的一同拿到台面上比较，高低立显。在所有电影类型里，唯有武侠动作电影算得上是我们华人特有的类型，同时也因为武打、动作具有普世性，我们的这种中国元素才得以让全世界的观众接受。但是，正由于武打动作电影受众日益与国际接轨，我们以前那些精心设计的体现舒展、轻灵和美感的动作，可能会因为风格过于夸张，而很难再继续走下去。因为西方的武打动作以直接为风格，花俏的动作设计被认作是虚假、不真实的。桑林特意提到了自己的一个亲身经历。2009年，桑林随师父元奎赴美参加《敢死队》的拍摄制作，“在和当地工作人员磨合时，听到他们说我们是‘Chinese Style’（中国风格），颇有感触：按说Chinese Style有两种含义，一种是说这是我们独有的，是独一无二的，还有一种则是打了引号实则是在嘲讽的。我当时感觉到他们说的是第二种含义。由于西方人和亚洲人的体型和文化不同，他们所想展现的是肌肉、强壮、力量等，动作的设计性没有那么多。他们看中国人精心设计的那些动作只觉得匪夷所思”。事实也证明，现在我们的观众也喜欢看直观的、酣畅淋漓的、视觉刺激到位的实招。这样一来，要在众多竞争对手中体现出华语动作片的优势，挑战性变得特别大。

　　为了令动作设计得更真实，就必须围绕所要表达的内容，依据场景环境做不夸张的设计，这里的不夸张指的是不违背常理、不超越常人能量，然后再借助镜头及其剪辑的帮助营造一种真实的氛围。“这需要丰富的经验积累。”桑林强调。

　　在10月1日公布的2014年第51届台湾金马奖入围名单中，《绣春刀》一举荣获5项提名，其中就有桑林的最佳动作设计提名，而桑林为《绣春刀》设计的，正是“特别写实的、让观众有临场感的”武打动作。2013年，同样由桑林担任武指的真功夫电影《功夫战斗机》从6部提名影片中脱颖而出，斩获第9届美国好莱坞AOF国际电影节“最佳动作设计奖”，它也是首部获得该电影节大奖的中国功夫电影。对桑林而言，“真功夫是高科技无法取代的”。

　　未来＝岌岌可危？

　　90年代初中期，是华语动作片的鼎盛时期，出了很多非常优秀的作品，同时也在一定程度上吸引并影响了一部分西方影视制作人，一些优秀的导演、武指不断地受邀去西方合作发展，如吴宇森、元奎等。那个时候西方武打动作片的格局并不算大，仍只是一味延续以前的风格，多局限在拳击、枪战类，因此就有了把东方的动作电影技术人才带入到他们的电影系统中的需求。西方电影人的学习能力很强，能够很快地将其他国家、地区的人才和技术吸收、消化、发扬。1997-2004年，西方的武打动作片在融入东方元素后有了很大改观，再结合以自己的优势，就把世界动作片的格局往前推了一步。在这个阶段，全球动作片的发展都具有飞跃性，世界动作电影的格局更加多元，这脱离不了中国动作电影人对世界电影所做的贡献。

　　对此，桑林有一个切身体会。2001年，《非常人贩》的制作人和编剧吕克·贝松非常喜欢东方文化，因此邀请了元奎团队和舒淇来合作拍摄。男主角杰森·斯坦森当时在好莱坞默默无闻，也不是一个专业的动作演员，而只是英国退役跳水运动员出身。开拍之前杰森·斯坦森接受了很长一段时间关于动作技术的训练和培训，直至达到拍摄需求。“这一点就可以看出美国相比于我们而言的优势就是做事很严谨认真，能够让专业领域的技术人员很好地把优势发挥到极致。”桑林说。之后桑林又发现，西方的大影视制作公司除了汲取其他国家地区的优势并邀请其参与制作外，完成后又会再将影片卖回给这些国家地区——就像现在的《变形金刚4》一样。通过观察，桑林开始有了危机意识。

　　事实证明了桑林的这种危机意识。整个世界的影视及其技术都在发展，而我们的武打动作电影的发展步伐比以前却是滞后了。这是因为做动作片需要大量的技术人员和技术支持，简单说就是成本大、耗时长，在经济飞速发展的今天，人们都追求利益的最大化，所以越来越少有影视公司或制片方愿意在武打动作这一块投入，武打动作人才也因此大量流失，青黄不接，形成恶性循环。“所以现在是一个萎缩的局面，”桑林说，“十年前我就已经看到这个行当的岌岌可危。这种岌岌可危一是因为我们对动作片的重视度不够，二是我们本身的浮躁。市场培养是双方面的，一方面影视专业人士要引领着观众的审美，另一方面观众会把自己的喜好回馈给这些专业人士，我们缺乏动作电影的土壤。”

　　虽然在入行之初，桑林就有做导演的想法，但现在不那么强烈了，因为他意识到无论是做导演还是武指，每一个行当都有无限做下去的价值，而没有最终的高度。现在国内的武打动作领域是一个承上启下的阶段，但年轻的动作电影人跳出来的不多，比较危险，要是不把这个接力棒传下去的话，就断了，就会被其他国家占领市场。能不能走下去，就看现在这个阶段年轻人能不能跟上、递进、传承。“做几部好片子不能证明什么，重要的是肩负使命感，起码我还有机会去传递这个接力棒，那么我就要先在这个领域做好、做下去。”

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