张力 功夫片研究者眼中的武指

　　“动作片的投入一般都比较大，制片方通常不敢轻易尝试用新人，所以都会找那些知名的动作导演或武术指导。但让几个年长的前辈在艺术创作上搞垄断，是一种反常现象，不利于事业的整体发展，大家应该有勇气去突破。”

　　——张力

　　在影视圈，聚光灯似乎总是打在演员身上，即便不是明星，但只要站在台前，就总要比幕后的人容易多得一些关注。功夫片是我们唯一真正打入国际市场的电影类型，而那些真正称得上“国际巨星”的华语演员几乎也都发迹于此。但是，光环是属于明星的，鲜有人会从为他们设计、编排动作的武术指导的角度来审视这个类型成功背后的故事。虽是鲜有，却也所幸不是没有。2000年，出于对《卧虎藏龙》的欣赏，张力毅然投身到对功夫片的研究中。与其他学术研究者不同的是，张力本身习武多年，甚至还拿过武术比赛冠军，致力的是武术与影视创作研究——先有技术实践再做学问，当真是鞭辟近里的。

　　2008年8月，张力参与策划、编导的31集大型纪录片《中国武侠电影人物志》在央视电影频道播出，它以口述历史的方式，集中展现了对中国功夫电影发展各个时期做出重要贡献的导演、武指等主创的创作历程，全景般地展现了中国功夫电影的历史记忆与现实形态。2009年，为了“披露武侠功夫电影幕后的核心元素，将银幕上高深莫测、天马行空的武功化作通俗易懂的电影技巧”，张力首次以研究专著形式出版了《功夫片的秘密：动作导演艺术》，用图文并茂的方式，结合导演和武术指导的经历，对武侠电影史上经典影片的经典动作“加以精彩而专业的分析，找出动作电影的制作规律和技巧，还原功夫电影的艺术本色，让武侠功夫文化走进大众”。

　　实际上，张力做这些事的时候只有二十八九岁。年纪轻轻却又能不计得失脚踏实地地耗费精力去探本溯源，几人能做到？正是因为有张力这样的研究者，我们才愈发认识到建立在中国武术基础上立足于世界的武侠电影，离不开武术指导的辛劳付出，它绝不是一种简单地展示武打动作的视觉游戏。为了了解更多“武指的秘密”，本刊记者独家专访了张力先生。

　　Q&A

　　纵观武指，知史而明今

　　Q：当初你是因为什么开始做功夫片的研究的？

　　A：我最早是陕西省武术队的运动员，参加过一些武术比赛，也拿过一些成绩，后来考上大学，但业余仍在练武。因为心怀电影梦，大学毕业工作几年又考取了北京电影学院的硕士研究生。所以，我是既爱武术又爱电影的。我最初进入这个领域的研究是因为《卧虎藏龙》这部电影，起初是因为喜欢而多做了一些了解，但没想到就这样一发不可收拾。

　　Q：你的这些研究都是从哪些方面、角度入手的？

　　A：我开始是从武术技术与视听语言进入的。比如武打动作是怎么设计的，又是如何呈现的，然后慢慢发现这不仅仅是技术的问题，这背后跟武术的历史、大的中华文化背景等都有关系。《功夫片的秘密》这本书在后浪出版公司再版的时候，我又往里面加了一些新的研究内容，主要是大文化视野下的动作美学问题。现在愈发觉得要把这个事情做到极致，就要了解文学艺术的方方面面。

　　Q：能大致介绍一下武指的发展历程吗？

　　A：最早在1921-1927年间，中国电影就有了武侠片的雏形，但专以武侠为主题、已经成型的武侠片还是从1928年前后的《火烧红莲寺》系列开始，并由此引发武侠片的观影热潮。电影毕竟不是纯粹的舞台剧的记录，还需要一些整体的设计和展示，也因此带动了对设计及表演武打动作的专业人士的需求。这些专业人士最早来自京剧舞台，也叫龙虎武师，他们的基本功“唱念做打”中的“打”本身就是很重要的一项。这些人因为有这样的专业技能而被招揽到电影圈。最初他们主要是做替身，或是参与一些战斗场面的群戏，另外就是套招，给演员指导一下动作怎么打。这一繁荣期大概持续了十年左右，龙虎武师的代表人物叫任雨田，他算是官方记载的中国最早的武术指导之一，动作演员代表人物是张慧冲。

　　1937年“七七事变”后，以上海为主的早期中国电影人基本上都集体南下到香港，到四五十年代比较有代表性的就是关德兴主演的《黄飞鸿》系列，导演是胡鹏，这一系列在当时被称作“真功夫电影”，展现的主要是南拳。这使得当时的武指有了两种并行的来源，一种是继续由京剧领域的人才进入，另一种则是慢慢在香港形成主流的南拳的练家子。

　　60年代初，南拳在武侠动作片的影像中站稳脚跟，并成为香港这个东方好莱坞功夫片稳定、繁荣发展的主流。到70年代初，李小龙出现，带来了全然不同的中西结合的自由搏击的实用主义风格，但遗憾的是没多久李小龙便与世长辞。同时期的邵氏武打动作电影以张彻、胡金铨、刘家良、楚原等为代表，其中独树一帜的是刘家良，因为他是最正宗的南派真功夫，拍的都是关于南拳的故事，被称之为“南拳教科书”。李小龙去世后，刘家良的导演处女作《神打》一炮而红，李小龙所开拓的真功夫电影流派由刘家良承继。

　　成龙早期也多次模仿李小龙，但收效甚微，直到1978年以一部《醉拳》成名，这才终于找到自己的风格，即“笑着出拳”的功夫喜剧，这是和李小龙完全相反的风格。当时香港经济处于快速发展的上升期，传统古典的武打动作片式微，这种快节奏的喜剧风格非常迎合当时的年轻观众。1982年的《A计划》里，开始大量出现枪、炮的使用，直到后面的“警察故事”系列都是以时装题材为主，这一类动作电影包含了爆破、飙车、蹦极、跑酷、打斗、杂技，把“七小福”的才能全部施展开了。成家班不同于刘家班、袁家班的最大特点就在于其成员各项专长应有尽有，涵盖了大的动作概念。

　　同时期的袁和平、程小东以古装题材为主，他们都是北派南下的武指。当时徐克的《蝶变》等多部影片请来程小东做武指，是一种天马行空的新派武侠风格，但其实和当年的《火烧红莲寺》的创意一脉相承，只是因为特技、剪辑技术的发展，以及程小东既带有实战性又带有观赏性的动作设计，徐克成了当时香港电影新浪潮的领军人物之一。这个时期的武侠动作设计得非常漂亮，最突出的特点就是剪辑非常凌厉，不再像以前一样多用长镜头，也就是说镜头语言对动作的影响力已经是越来越大了，不再像以前主要是武术对练套路的记录。

　　1982年，《少林寺》在内地公映后，以1毛钱的票价创下了1.6亿票房纪录，它的武术指导其实多是专业的武术教练和运动员。《少林寺》的火也让国内这批土生土长的武术运动员和教练有了转做武术指导或演员的机会，其中武指以马振邦为代表，他后来兼职了《神秘的大佛》《武当》《八卦连环掌》等多部影片的武术指导；演员代表则是熊欣欣，最有名的便是饰演李连杰版《黄飞鸿》系列里的“鬼脚七”，后来也转行做了动作导演。

　　到90年代初，就很清楚地分流了。徐克的《新龙门客栈》和《黄飞鸿》系列进入内地市场，火得一发不可收拾，于是后来《黄飞鸿》系列也多是在内地拍摄，这就对内地的武打人才有了一定需求。当时很多武术运动员都参与到影片的拍摄中，或做替身或打背景跑龙套，在这个过程中也渐渐将内地的武指行业带起来了。

　　内地这一批武指因为出身于专业队或武术馆校，其武术背景和技能素养比较丰富，不像香港那么单一。最典型的影像呈现就是电影《一代宗师》，里面有八卦掌、形意拳等，而之前的功夫片对这两种武学的呈现是极少的。这应该是未来武指或功夫电影的一种启示，一定要多多关注和表现北方武林的历史和生态。

　　横观武指，承先而启后

　　Q：现在的武打动作电影在影像的呈现上是否还有流派之分？

　　A：是有的。因为武打动作电影的一个发展趋势就是需要电影在呈现影像的时候，在结合文戏的主题、人物、剧情的前提下，遵循拳种本身的特点去设计，这样才能做到文武和谐、情景交融，人物才能立得住，动作也能合情合理。以《一代宗师》为例，叶问使的正是咏春拳，是典型的南拳，以小动作为主，脚起得很低；而章子怡饰演的宫二使的是八卦掌，大开大合，动起来始终围着叶问转圈（八卦掌最初叫转掌），是典型的北方拳种。王家卫这样有人文修养的导演把拳种的特点升华到人物的性格、命运上，整部片子是内外融合一体的。如果动作设计不分南北或古今的特点，这样的功夫片就是纯外行，做出来也是个笑话。如今只有某些电视剧偶尔会出现这样的情况，比如剑像刀一样使、兵器被使用在不属于它的年代等等，这是非常不专业、误人子弟的表现。

　　Q：我们的电视剧和电影的武指有何区别？

　　A：电视剧对武指的要求标准，相对要低一些，这是由电视剧这一剧种的特点决定的。电影要求动作部分和文戏完全融合在一起，要用动作来塑造人，较少有单纯的动作展示部分，所以说电影是一种艺术。而电视剧通常是供人们在家消遣用的，武打动作部分所起的作用以观赏、娱乐为主，说得夸张一点就是和看综艺晚会一样，看的是热闹，所以奇技淫巧也多一些。这也是诸多“飞镖挡子弹”“手撕鬼子”等雷人剧出现的原因之一。

　　Q：动作导演、动作指导和武术指导有什么联系和区别？

　　A：我一直认为，这首先是个实践课题，不是个理论问题。一般而言，我们通过观察研究发现，动作导演是动作指导、武术指导等的总指挥。从实践层面看，武术指导和动作指导是有区别的，武术指导的动作元素中，武术成分比重大，以民国或古装题材为多。而动作指导中的动作元素，时常有武术的变体，但又是需要有特殊技能的人去做指导的，比如电影《赌侠》系列中很多玩牌的动作当属此类，又比如爆破和枪械的使用等。相对而言，动作指导更倾向于现代题材。

　　Q：是否进不了电影圈的动作导演或武术指导，就进了电视剧圈？

　　A：这种情况肯定是有的，毕竟现实所迫。每年的电影数量都要比电视剧数量少很多，因此机会也就少很多。但另一方面，做电视剧往往比做电影更赚钱，而要求也相对较低——就像画画一样，一个只需要画出热闹好看的杂耍把戏，另一个则要求完成一个雅俗共赏的艺术品。所以，我觉得坚持在电影界做动作导演、武术指导的人是有追求的，是可敬可佩的。

　　Q：电视剧圈是否有专业的有代表性的动作导演或武术指导？

　　A：就我所知，《狮王争霸》中反一号赵天霸的扮演者赵箭一直给张纪中做动作导演，代表作有《水浒传》《笑傲江湖》等等，他是国内电视剧动作导演里名气比较大的，不过他设计的动作比较偏重于武侠，往往喜欢“飞起来”，也比较善于用特技去丰富动作场景。在电视剧这个领域的武术指导是较少有创新的，但凡有比较精彩的动作部分，往往都是某些经典动作电影中移植而来。

　　Q：国内的武指和国外的有何区别？

　　A：国外的武指与国内的最大的区别就在于功夫本身。功夫是中国独一无二的，国外没有中国传统功夫的文化土壤，所以西方动作电影中，更多是以自由搏击和枪械、弹药等热兵器的使用为主，也不可能出现《一代宗师》这样的片子。日本会有一些武术的影子，但日本主要是以剑道、柔道为主，从风格上说也不会有《功夫》这种漫画式的喜剧，他们对待生死格斗是很严肃的，不会拿来开玩笑。就影视武术动作的原创性设计而言，西方比中国落后很多年，总的说来国外也没有中国功夫片这种百花齐放的情况，所以武术指导的技能也比较单一。

　　Q：武指的工作流程是怎样的？

　　A：通常接到剧本后，武指会和导演和编剧沟通动作场次、时间，以及需要呈现出什么样的状态。沟通好之后，会和角色提前排练，一些有难度的动作也会先训练，这个过程中会形成一些现成的套路，会用DV拍下再剪辑，剪出大概的片段给导演看，然后再根据导演给出的意见修改，开机以后就基本按照这些排练好的来拍，即使有调整也不会太大。

　　Q：是否会有创作规律？

　　A：大致的原理和技巧肯定有。我在《功夫片的秘密》里对此做过详细说明。首先招式之间是爱憎分明的，是能够呈现人物关系的，比如师徒关系的招式是切磋、仇人关系的招式是决战。招式如何最终要取决于对剧本的理解。此外，除了武术真实性的规律，其他要遵循的都是电影本身的艺术规律和制作规律。

　　Q：武指的地位、生存环境在过去和现在有何不同？

　　A：就内地而言，现在比过去更受重视了。现在做到武指以上的人生活质量还是不错的，只是底层的小武行的生存状况比较差一点，就像那些群众演员一样。我去横店的时候，看到有的“横漂”（在横店漂着的影视工作者）一天要演八次尸体，很多和功夫没关系的替身也要做，仍处于自谋出路的阶段。就重视性而言，内地还是不如港台——香港的金像奖和台湾的金马奖都有最佳动作设计这一奖项，而国内电影界到现在都还没有类似奖项。事因难能而可贵，这个我们还是可以去争取的，因为国内这个市场很大。

　　展望武指，继往而开来

　　Q：现在的武指行业有什么样的趋势？

　　A：现在民间的一些习武的小孩都流入网络剧领域做武指，他们大多是看了一些好的武打动作电影才喜欢上这行的，这其实是个挺好的趋势。

　　Q：我们说得出名字的武指大多还是早期的那些，现在的年轻一辈大多不知名，是否可以理解为这一行现在已经衰落，或者说青黄不接了？

　　A：主要是因为电影圈给新人的机会少。动作片的投入一般都比较大，制片方通常不敢轻易尝试用新人，所以都会找那些知名的动作导演或武术指导。但让几个年长的前辈在艺术创作上搞垄断，是一种反常现象，不利于事业的整体发展，大家应该有勇气去突破。《绣春刀》就是一个很好的正面的例子，前不久刚入围金马奖最佳动作设计奖的《绣春刀》的武指桑林，就是年轻一辈优秀武指的代表。其实这些年轻武指在实力上是足够的，而且是有发展做导演的潜力的，只是知名度还不够，没有团队去包装。虽然也有青黄不接的情况，但国内像桑林、李才、赵箭、张鹏等人慢慢都会走到一线去，而且现在国内也有几家民间的培训机构为影视行业培养武打动作人才。

　　Q：新人机会少是否和时代有关系？不像武打动作片的鼎盛时期那样对这些人才有大量的需求。

　　A：现在国家给予电影事业发展很大的支持，中国电影市场到了一个大发展的时期，新人还是有很多机会的，只是很多人的观念还没有及时转变过来。很多投资人眼中只盯着票房，一门心思挖掘夺眼球的伎俩，而不愿沉下心去研究艺术创作和大众审美规律。一句话，不把电影当事业去做的人，就无法真正理解同时承载着商业性和艺术性的电影的制胜之道，也就无法在电影市场立于不败之地。从这个角度看，无论是电影投资人还是动作电影人才的成长，都同道同归。

　　Q：你是怎么看待武指这一行的？

　　A：我觉得这一行意义重大，首先，因为这是中国人给世界电影所做的唯一的、独家的、原创性的贡献。其次，它是西方的电影技术和中国的武术技术完美交叉融合产生的新的艺术形态，它把武术艺术化、人文化了。同时，这一行所承载的文化意义重大，因为武术的历史绵延千年，它本身就是中国几千年来传统文化的缩影，其中很多文化基因直接对应着民族性格和时代精神，优秀的动作导演和武术指导正是这些核心价值观的传播者。所以动作导演和武术指导这一行看似渺小，实则承载着中华文化原汁原味的品质。虽然现在可能到了一个瓶颈期，但我认为这是黎明前的黑暗，再过两年，也许会有一片新天地出现。

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