天真的間離

　　——惠唯作品解讀

　　藝術史上，大部分繪畫作品都與現實保持著適度的疏離關係，無論是古典主義、浪漫主義還是現代主義，這種疏離關係總是若即若離地存在著。即使是現實主義在中國一統天下的時代，其背後的批評話語仍然要求繪畫「源於生活而高於生活」，否則便會被扣上自然主義的帽子。從某種意義上說，藝術的確是高於生活的，所謂的「高」當然是一種非常主觀化的判斷，它意指著藝術以一種符合人們內心需求的方式相異於現實。正如俄國形式主義理論家什克洛夫斯基所說的那樣，「藝術是一種『反常化』的程式」，只有當作品這種方式被創作出來時，藝術性才得以產生。

　　是的，這種疏離關係往往成為藝術與現實的重要界限。惠唯的繪畫也是如此，他從不自然主義式地再現現實，而是刻意強化甚至誇大著作品與現實之間的疏離關係。他的作品往往是天馬行空的，他將自己的自由想像付諸畫面，有意地要掙脫現實的「磁場」。那些荒誕不經的景象似乎只能在睡夢中見到：雄健的駿馬站在花枝托起的浮雲上，黃色小車賓士在犀牛角上，樓閣被厚厚的雲層所包裹，卻又被捆綁於高幫皮鞋之中……不可否認，惠唯的作品首受到過達利、恩斯特、馬格利特等人的超現實主義繪畫的影像，其意義正在於為觀者營造一個陌生化的現實：一方面以「驚異」的方式使人們獲得一種高峰體驗，從習以為常的現實中暫時退卻出來，另一方面以「夢幻」的方式讓觀者在其中獲得對日常生活的補償。

　　著名的戲劇理論家布萊希特曾使用「間離（defamiliarization）」一詞來表述和疏離化、陌生化相近的意義。和什克洛夫斯基完全從藝術作品的形式層面考慮問題不同，他更多地從政治、文化層面入手來看待陌生化的意義，演員不應把自己完全融入自己所扮演的角色之中，應該與其保持適當的距離，以使得觀眾得以理性地反思劇情。之所以在文章的標題使用間離一詞，其出發點正在於此。他有意地以間離的方式製造震驚，觀者獲得視覺上的驚異感，卻因此而不至於沉浸到繪畫的敘事之中，他明白這不是現實而不自覺地進行審美反思。間離在惠唯的作品中體現出以下幾種方式。首先便是超現實主義的方式，強調畫面的夢境感，他以異想天開的方式想像並付諸畫面。並非像早期超現實主義者那樣，牽強地圖解著弗洛伊德的精神分析學思想。他尤其擅長描繪雲層，以此來作為畫面組織的主要道具。他作品中的雲層似乎具備著一種固態特性，類似於十八世紀法國藝術家布歇畫作中雲層的敘事角色。其次是將視覺圖像從各自的語境中割離開來，像玩魔方似的自由構建著新的畫面。此種方式在《家園》、《藏到哪里去》、《我有話要說》、《鯊魚》等系列作品中有著明顯的體現。它通過一種視覺錯位的方式來引起人們的關注和反思。第三種方式是藝術語言、媒介的錯位。早在二〇〇七年的作品中，鏡像式的再現圖像就和獨立的繪畫語言開始在畫面中並置出現，此種方式更多地是從繪畫語法的層面進行思考的，它當然也可在視覺上產生與現實的間離效果。例如畫面中極為寫實的空間中突然性地出現平面化的筆觸或顏料滴灑，或是在畫面上讓三維物象與平面化的方格圖案交錯出現。在某些作品中，繪畫的本質特性已經得到突破、畫布幻覺術與現成品挪用開始並置出現。

　　如上文所言，惠唯的作品總是以直觀的視覺效果「震驚」觀者，但作品所呈現給觀者的遠遠不止於此。他善於運用「天真」的方式對日常世界進行一種「微抵抗」。觀者也許會注意到，惠唯喜歡畫動物，尤其熱衷於刻畫它們天真的眼神。在二〇一一年的「我有話要說」系列中，動物母題的創作就已經相當成熟，並成為延續至今的主要創作題材。在此，動物形象與其他視覺資源以「蒙太奇」的方式被「間離化」地建構起來，例如將它們的形象安排在看似雜亂重疊的報紙圖像之中。報紙是日常生活中最常見的資訊載體，它在我們的社會生活中具備著強烈的表意性，這樣的處理方式無疑啟發著觀者進行更為理性的思考，而不是讓人輕易地融入圖像的幻覺之中。無論是「我有話要說」系列還是二〇一四年的「洞」系列，所使用報紙承載的資訊大多和政治、軍事有關，通過與無邪的動物形象相對比，似乎在有意地反思著人類文明的殘酷與功利。頗有創意的是，惠唯在這個系列的作品中開始嘗試著將繪畫再現出來的現實與具有「物性」的現實相結合。他把真實的報紙一層層地粘貼在描繪出來的動物形象四周，因使用現成品而具備著後現代藝術的特質。這正是我所提到的第三種「間離」方式。

　　據說惠唯是一位勤奮的藝術家，他不願隨意地浪費時間，不斷地思考，不斷地創作。他無疑是從「圖像繪畫」時代成長起來的一代青年藝術家，他熱衷於照片效果，卻不斷嘗試著在其中融入更為多元的元素。不過，「天真」似乎是他作品中貫穿前後的一條主線。在二〇一四年的《偽裝》系列中，畫面中的人物都穿戴著動物形象的外衣，這裡似乎有一種深刻的所指，似乎暗示著現代人對原始、天真的自然本性的回望。《偽裝·七秒鐘的記憶》中，主題的表意性似乎更強，魚兒只有七秒鐘的記憶，但這又有什麼不好呢？七秒鐘的記憶意味著它沒有算計，沒有功利性，沒有市儈，沒有爾虞我詐，這正是浪漫主義者眼中那種高貴的自然性。啟蒙時代的思想家盧梭曾深刻地對現代文明進行反思，他說，「我拿人為的人和自然的人對比，向他們指出，人的苦難的真正根源就在於人的所謂進化。」從浪漫主義發軔的現代藝術，其中有一條主線正是以審美的方式實踐著這種視角的社會反思。無論是浪漫派中的湖畔派詩歌，野獸派中的原始唯美風，梵高繪畫中烏托邦式的色彩，超現實主義繪畫中對理性的對抗，都可以歸入這條主線之內。「天真」的意義也正是如此，它可以使人們暫時從紛擾的俗世中退卻出來，找到一個精神的退避所。惠唯的作品明顯地受到卡通、漫畫文化的影響，但我並不認可某些批評家對此種繪畫傾向的通盤批判。曾經一段時間卡通繪畫的確受到資本的追捧，但並不能否認部分藝術家真誠的個體趣味，也不能否認卡通文化的反思性（宮崎駿的卡通作品就是一個非常有力的明證）。在惠唯的作品中，天真不僅僅是一種個體趣味，也是一種間離現實的方式，以此激發反思。

　　尹丹 清華大學博士，青年批評家，策展人，現為四川美術學院藝術管理與策劃教研室主任。曾擔任四川美術學院西方美術史教研室主任，中央美術學院訪問學者。

　　文／尹丹 圖／錦瑟畫廊提供